Name: ソダーバーグは（マイナーな）シーンをどのように高めたか (How Soderbergh Elevates A (Minor) Scene)
Uploaded: 2025-05-23T05:44:31.000Z
Duration: 8 min 57 s
Description: VoiceTubeの動画で発音を聞きながら英語表現を覚えよう！学べる英語：

Sometimes, it's just a joy to watch a great filmmaker work.

時には、偉大な映画作家の仕事を見るのは喜びだ。

基礎受動態

For those of us who love how movies are made, that's often the real replay value.

映画の作り方が好きな人にとっては、それが本当のリプレイバリューになることが多い。

程度の副詞

Observing how a director puts together a scene that just sings.

監督がどのように歌うシーンを組み立てるかを観察する。

It's a taller order than you might think.

それはあなたが思っている以上に背伸びした注文だ。

The basic questions of where to put the camera and for how long, what do you see, how is it lit, what do you hear?

どこにどれくらいの時間カメラを置くのか、何が見えるのか、照明はどうなっているのか、何が聞こえるのか。

There are so, so, so many boring answers to these questions.

このような質問にはつまらない答えがたくさんある。

If you've ever tried to make something of your own, you know that.

自分で何かを作ろうとしたことがある人ならわかるだろう。

You know that doing too much can be just as boring as doing too little.

やり過ぎは、やり過ぎと同じくらい退屈になることを知っているだろう。

Often, you don't even know why the scene isn't working.

多くの場合、なぜそのシーンが機能していないのかさえわからない。

The writing is good, the actors are good, but it's all just falling flat.

脚本はいいし、役者もいいが、すべてが平板だ。

That's when you turn to one of the greats, like Steven Soderbergh, an efficient and creative cinematic problem solver.

そんな時こそ、スティーブン・ソダーバーグのような、効率的で創造的な映画的問題解決能力を持つ偉大な監督に頼るのだ。

Let's take a look at a short two-minute scene from his latest movie, Black Bag, a smart, propulsive spy thriller that I really enjoyed.

彼の最新作『ブラック・バッグ』から2分間の短いシーンを見てみよう。

重要なのは、これは主要なシーンではないということだ。

It's the transitional scene that leads into a major scene.

主要なシーンにつながる過渡的なシーンだ。

But I wanted to look at this one because it's simple scenes like this, which every film is full of, that challenge and often stump new filmmakers.

というのも、このようなシンプルなシーンは、どの映画にもたくさんあり、新しい映画製作者を挑戦させ、しばしばつまずかせるからだ。

It's very easy to lose story momentum in scenes like this.

このようなシーンでは、ストーリーの勢いが失われやすい。

It's easy to lose the confidence of an audience.

観客の信頼を失うのは簡単だ。

ソダーバーグはどうやってこれを回避しているのか？

まず、少し背景を説明しよう。

Black Bag is the story of British intelligence officer George Woodhouse, who is tasked with finding a mole in the organization from a list of five suspects, one of which is his wife.

ブラック・バッグ』は、英国諜報部員のジョージ・ウッドハウスが、5人の容疑者リスト（そのうちの1人は自分の妻）から組織の二重スパイを見つけ出すという任務を負う物語である。

The other four are being introduced in this scene.

他の4人はこのシーンで紹介される。

They're meeting up for a drink before attending a dinner party at George's home.

ジョージの家で開かれるディナーパーティに出席する前に、2人は飲み会をしている。

ところで、あのモッツァレラは最高だよ。

Soderbergh opens the scene with this elegant indoor-outdoor shot, starting with a full shot of Freddie and ending with a close-up.

ソダーバーグはこのシーンの冒頭で、フレディのフルショットで始まり、クローズアップで終わるこのエレガントな屋内外のショットで幕を開ける。

Here, Soderbergh uses one of his favorite techniques, a slow dolly combined with a pan or tilt.

ここでソダーバーグは、彼のお気に入りのテクニックのひとつである、パンやティルトと組み合わせたスロー・ドリーを使用している。

It adds a subtle, controlled movement to the shot, like the subtle, controlled choices of these spies, and it contributes to both the stylistic cohesiveness and the forward momentum of the film.

それは、このスパイたちの微妙でコントロールされた選択のように、ショットに微妙でコントロールされた動きを加え、スタイル的なまとまりと映画の前進力の両方に貢献している。

ここからフレディの視点に切り替わる。

He's looking across the pub to a woman who we'll soon learn is Clarissa.

彼はパブの向こうで、すぐにクラリッサだとわかる女性を見ている。

She's sitting at a table with others, but Soderbergh obscures them with objects in the foreground.

彼女は他の人たちとテーブルに座っているが、ソダーバーグはその人たちを手前のオブジェで隠している。

This serves to emphasize and isolate the relationship between Freddie and Clarissa before we know what the nature of it is, though from just these two shots, we can guess.

これは、フレディとクラリッサの関係がどのようなものかを知る前に、その関係を強調し、孤立させる役割を果たしている。

Okay, now we're behind the bar for another shot of Freddie that once again frames him in two different ways.

さて、私たちはバーの裏でフレディを再び撮影する。

Soderbergh, a student of Spielberg, loves to reframe characters in a single shot, making use of this space in his composition.

スピルバーグの弟子であるソダーバーグは、ワンショットで登場人物をリフレーミングするのが好きで、この空間を構図に生かしている。

Here, Freddie pays for his friend's drinks, and then in shot four, he leans back in another close-up for one more look at the table.

ここでフレディは友人の飲み物の代金を支払い、ショット4ではまたもやクローズアップで身を乗り出してテーブルを見る。

At this point, I want to mention Soderbergh's brilliant use of a real location.

この際、ソダーバーグが実際のロケ地を見事に使ったことに触れておきたい。

This is an actual beautiful pub in Chelsea called the Cadogan Arms.

これはカドガン・アームズというチェルシーにある実際の美しいパブだ。

Funny aside, I was actually looking for it on Google, and the Street View car caught the black bag crew setting up for this scene.

余談だが、実はグーグルでこのシーンを探していたところ、ストリートビューの車がこのシーンのためにセットアップするブラックバッグクルーたちを捉えていた。

When you use a real location, you're limited as to where you can put your camera.

実際のロケ地を使うと、カメラを置ける場所が限られてしまう。

Walls can't be removed like they can on sets, but this is no impediment for Soderbergh.

壁はセットのように取り外すことはできないが、ソダーバーグにとっては何の支障もない。

What I love about these first four shots in particular is their depth.

この最初の4枚の写真で特に気に入っているのは、その深みだ。

Each one has objects or people in the foreground, middle ground, and background.

それぞれ前景、中景、後景に物や人がいる。

These compositions waste none of the Y239 aspect ratio.

これらの組成物は、Y239のアスペクト比を全く無駄にしていない。

The environment feels real, which, of course, it is, though it's very easy to make real locations feel fake if you don't know what you're doing.

もちろん、そうなのだが、自分が何をしているのかわからなければ、現実の場所を偽物のように感じさせるのはとても簡単なことだ。

I know they're not that much older, really, but I kind of feel like I'm going to my parents' house if they weren't divorced and didn't hate each other.

そんなに年が離れているわけではないんだけど、もし離婚していなくて、お互いに憎み合っていなかったら、自分の実家に行くような気がするんだ。

Now, this might be my favorite shot in the scene.

さて、このシーンで私が一番好きなショットかもしれない。

Unlike shot two, which also comes after a close-up of Freddy, it's not from his POV, but it is a shot of who he's looking at, so the connection between shots makes sense.

同じくフレディのクローズアップの後に来るショット2とは異なり、彼の視点ではないが、彼が誰を見ているかのショットなので、ショット間のつながりは理にかなっている。

Also, Soderbergh has subtly reversed the focal lengths to move us across the pub.

また、ソダーバーグは微妙に焦点距離を逆転させ、パブの向こう側に私たちを移動させている。

In Freddy's close-up of shot one, we see him from a wider angle, which means the camera is closer to him and we feel closer to him.

ショット1のフレディのクローズアップでは、よりワイドアングルから彼を見ることになり、カメラが彼に近づき、私たちは彼を身近に感じることになる。

Then we cut to Clarissa in shot two at a longer focal length, which gives us the sense of looking at her from afar, from Freddy's vantage.

そして、フレディの視点から遠くから彼女を見ているような感覚を与える、より長い焦点距離のショット2でクラリッサに切り替わる。

In the second close-up of Freddy, shot four, we're suddenly at a longer focal length, as if we're looking at him from afar, from the table, let's say, which makes us feel that we've moved over there.

フレディの2度目のクローズアップ、ショット4では、急に焦点距離が長くなり、まるで遠くから、たとえばテーブルの上から彼を見ているようで、私たちはそこに移動したかのように感じられる。

And then, in shot five, the second shot of Clarissa, we're in a wider angle, completing that shift of location.

そしてショット5、クラリッサのセカンドショットでは、よりワイドアングルで、場所の移動を完了させている。

But what makes this shot special is this slow dolly back, gradually revealing the two remaining characters just as Clarissa says she's feeling like she's going to meet her parents.

しかし、このショットを特別なものにしているのは、このゆっくりとしたドリーバックで、クラリッサが両親に会いに行くような気分だと言うのと同時に、残る2人の人物が徐々に姿を現す。

It's as if she's a child and her parents are slowly coming into view.

まるで彼女が子供で、両親が徐々に見えてくるかのようだ。

She also mentions the tension between her real parents, which may suggest tension between George and Catherine, or between these two characters who we're about to be introduced to.

また、彼女は実の両親の間の緊張感についても触れているが、これはジョージとキャサリンの間の緊張感、あるいはこれから紹介する2人の登場人物の間の緊張感を示唆しているのかもしれない。

Now we get the two-shot of James and Zoe, connecting them together, just as James reveals that he and Zoe, as well as Freddy and Clarissa, are both couples, something the visuals have already suggested and prepared us for.

ジェームズとゾーイ、そしてフレディとクラリッサがカップルであることをジェームズが明かしたように。

私たちは今、三角関係にある。

With three people at the table, there are a number of 180-degree lines to navigate.

テーブルに3人いれば、180度のラインをいくつも移動しなければならない。

I mean, it's child's play compared with the six-person setup Soderbergh is going to have to deal with in the following scene, but still.

次のシーンでソダーバーグが対処しなければならない6人のセットアップに比べれば、子供だましのようなものだが、それでもだ。

After the dolly in shot five, Soderbergh places the camera here for the two-shot.

ショット5のドリーの後、ソダーバーグはツーショットのためにここにカメラを置く。

Now, Zoe has the next lines and she's in this shot, so he could have held the camera here, but instead he moves it here as her remarks get a little more pointed, changing the 180-degree line to isolate this one-on-one.

次のセリフはゾーイで、彼女はこのショットの中にいる。だから彼はここでカメラを構えることもできたが、その代わりに彼女の発言が少し尖ったものになるにつれてカメラをここに移動させ、180度のラインを変えてこの1対1を分離した。

Now he comes back to the two-shot because James doesn't really want to engage with Zoe's point, and this is the line for Clarissa, who he turns his attention to.

ジェームズはゾーイの指摘にあまり関わりたくないので、今度はツーショットに戻ってくる。

Then for shot nine, the camera goes here, which is the line for Clarissa and Zoe, who Clarissa turns her attention to.

そしてショット9では、カメラはここに行き、クラリッサとゾーイのラインとなり、クラリッサはゾーイに目を向ける。

As the attention of the speakers shifts around the table, Soderbergh definitely puts his camera where it will augment the emotions already present in the script, and it is his camera.

テーブルを囲んで発言者の関心が移り変わっていく中、ソダーバーグは間違いなく、脚本にすでに存在する感情を増強させる場所にカメラを置く。

On all his films, Soderbergh operates his own camera and edits his own footage.

ソダーバーグはすべての作品で、自らカメラを操作し、自ら映像を編集している。

In the credits, you'll see the names Peter Andrews and Mary Ann Bernard.

クレジットにはピーター・アンドリュースとメアリー・アン・バーナードの名前がある。

The names come from his mother and father.

名前は彼の母親と父親に由来する。

In shot 10, Soderbergh finally goes for the wide shot as Freddy joins the table.

ショット10で、ソダーバーグはついにフレディがテーブルにつくところをワイドショットで撮る。

This is the opposite of the normal pattern of wide first and then close-ups, but Soderbergh wants to set up specific relationships in a specific sequence, and once he's done that, once the dynamics are understood, he can cut to a wide and let it play.

これは、最初にワイド、次にクローズアップという通常のパターンとは正反対だが、ソダーバーグは特定のシークエンスで特定の人間関係を設定したいのであり、それが完了し、ダイナミクスが理解できれば、ワイドにカットして再生させることができる。

We've just learned, for example, that James got the promotion that Freddy wanted.

例えば、ジェームズはフレディが望んでいた昇進を手に入れたということがわかったばかりだ。

We get the most out of Freddy's comments and the silence that follows by seeing the charged energy in the space between the four people.

フレディのコメントとそれに続く沈黙は、4人の間にある帯電したエネルギーを見ることで最大限に引き出される。

We are celebrating James's well-deserved meteoric ascent through the ranks.

私たちは、ジェームスの順風満帆な出世を祝福している。

Finally, for the last shot, shot 11, Soderbergh dollies back, the actor playing Freddy makes great use of a column in the Cadogan arms, and the group is gone.

フレディ役の俳優がカドガンの腕の柱をうまく使い、一団は消えていく。

And there you have it. 11 shots, 1 minute and 53 seconds, every shot precisely chosen and ordered.

これで完成だ。11ショット、1分53秒、すべてのショットが正確に選ばれ、順番に並んでいる。

そして正確という言葉が正しい。

As Soderbergh says himself, we're talking inches between a shot that's doing what it's supposed to do and a shot that's just mediocre.

ソダーバーグ自身が言っているように、やるべきことをやっているショットと平凡なショットの間は数センチしかない。

Steven Soderbergh knows that there are a million boring ways to stage a scene and only a few ways to make it really sing.

スティーブン・ソダーバーグは、1つのシーンを演出するのに退屈な方法はいくらでもあるが、本当に歌わせる方法はほんのわずかしかないことを知っている。

This goes just as much for the small, less important scenes as it does for the big ones.

これは大きなシーンと同じように、小さくてあまり重要でないシーンにも当てはまる。

Of course, in a great movie, that distinction vanishes.

もちろん、素晴らしい映画では、そんな区別は消えてしまう。

In a great movie, no scene is unimportant.

素晴らしい映画には、重要でないシーンはない。

ご視聴ありがとうございました。

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