Name: エイジ・オブ・イノセンス：正しいアダプテーション (The Age Of Innocence: Adaptation Done Right)
Uploaded: 2025-11-17T17:11:23.000Z
Duration: 9 min 47 s
Description: VoiceTubeの動画で発音を聞きながら英語表現を覚えよう！学べる英語：

The first thing we see in Martin Scorsese's the Age of Innocence is an adaptation.

マーティン・スコセッシ監督の『エイジ・オブ・イノセンス』でまず目にするのは、アダプテーションです。

It's Charles Gounod's adaptation of Goethe's tragic play Faust into a grand opera.

それはシャルル・グノーがゲーテの悲劇『ファウスト』をグランドオペラに仕立てたアダプテーションです。

Goethe's Faust is one of the most esteemed works in the history of literature, and

ゲーテの『ファウスト』は文学史における最も傑作の一つであり、

Gounod's version was, for the better part of a century, the world's most popular opera opera.

グノー版は、一世紀近くにわたり、世界で最も人気のあるオペラでした。

しかし、この二つは同じものではありません。

In his adaptation, Gounod changed Faust radically, simplifying and removing most of its deep metaphysical ruminations to focus on the tragic love story between Dr.

グノーはアダプテーションにおいてファウストを根本的に変え、深遠な形而上学的な思索の多くを単純化し削除して、ファウスト博士の悲恋物語に焦点を当てました。

Faust, an old philosopher made young and powerful by selling his soul to the devil, and

悪魔に魂を売ることで若さと力を得た老哲学者であるファウスト博士と、

Marguerite, the virginal maiden he seduces, then abandons.

彼が誘惑し、その後見捨てる純真な乙女マルガレーテとの物語です。

Gounod supplanted the intellectual with the emotional.

グノーは知的なものを感情的なものに置き換えました。

言い換えれば、彼はオペラにしたのです。

そして、オペラが得意とするのは、まさに大きな感情なのです。

In every adaptation, across artistic mediums, there is a loss.

あらゆるアダプテーションにおいて、芸術媒体が異なれば、必ず失われるものがあります。

You lose something of the original, something vital, but

原作の何か、大切な何かを失いますが、

hopefully you gain something too, ideally something that the new medium is uniquely good at expressing.

うまくいけば、新しい媒体が表現するのに特に適した何かを得ることもできるはずです。

Scorsese's the Age of Innocence, from 1993, is of course, an adaptation of Edith Wharton's 1920 novel of the same name.

マーティン・スコセッシ監督の1993年の『エイジ・オブ・イノセンス』は、もちろん、イーディス・ウォートンの同名の1920年の小説のアダプテーションです。

And it too loses important elements of the original things that lovers of the book, like myself, are sad to miss.

そして、この作品もまた、私のような原作の愛好家が残念に思う、重要な要素を失っています。

しかし、かなりのものを得てもいるのです。

And what it gains is uniquely filmmaker in certain ways.

そして、それが得たものは、ある意味で映画監督ならではのものなのです。

Scorsese's film is to Wharton's novel as Gounod's opera is to Goethe's play.

スコセッシ監督の映画は、ウォートンの小説に対する関係において、グノーのオペラがゲーテの戯曲に対する関係と同じです。

One way to imagine adapting a novel into a film is as a process of setting words to music.

小説を映画にアダプテーションするプロセスは、言葉に音楽をつけるようなものだと想像することができます。

That's literally true in the case of soundtracks and musical scores, but

サウンドトラックや劇伴音楽においては文字通りそうですが、

より深い意味でもそれは真実です。

The cinematic form has a rhythmic, melodious, emotionally charged quality that resembles the power of music.

映画という形式には、音楽の力に似た、リズミカルで、メロディアスで、感情に満ちた質があります。

And the great directors have tapped into this quality with lighting, editing, blocking, camera movement, or in the case of Martin Scorsese, crazy.

そして偉大な監督たちは、照明、編集、演出、カメラワーク、あるいはマーティン・スコセッシの場合は、クレイジーさで、この質を引き出してきました。

一緒に演奏したのを覚えています。

これがすべてを私に思い出させてくれるとは。

Consider this opening scene in the novel.

小説のこの冒頭シーンを考えてみてください。

The narrator describes the opera while ironically commenting on all the absurd rules and protocols of the rich society assembled to watch it.

語り手は、それを観るために集まった裕福な社会のあらゆる不条理な規則や慣習を皮肉りながら、オペラについて描写しています。

そして彼女はニューランド・アーチャーに焦点を当てます。

The narrator shows us Newland's thoughts as he watches this seduction of Marguerite by Faust, and

語り手は、ファウストによるマルグリットの誘惑を見ながら、ニューランドの思いを描き出します。

then looks across the house at his soon to be fiance, May Welland, a young woman who he believes to be as pure and naive as the young woman in the show.

そして、舞台の若い女性と同じように純粋で無邪気だと信じている婚約者、メイ・ウェランドに目を向けます。

The darling Archer thinks she doesn't even guess what it's all about.

愛らしいアーチャーは、彼女がそれが何であるかさえ気づいていないと思っています。

May is just too pure and too ignorant to understand the seduction for what it is.

メイはあまりにも純粋で無知なので、誘惑をそれとして理解できません。

Newlin does, of course, because he travels and reads books and thinks deeply.

もちろん、ニューリンは旅行し、本を読み、深く考えるので、理解しています。

彼は、夢中になっている彼女の若い顔を熟考しました。

And here is the key line with a thrill of possessorship in which pride in his own masculine initiation was mingled with a tender reverence for her abysmal purity.

そしてここに、彼の男性としての最初の経験への誇りと、彼女の底知れぬ純粋さへの優しい畏敬の念が混じり合った、所有欲の戦慄を伴う鍵となる一文があります。

Wharton is so brilliant in the ways she puts us into Newland's mind, while at the same time dissecting and satirizing his arrogance, his sense of superiority.

ウォートンは、ニューランドの心を私たちに描き出すと同時に、彼の傲慢さ、彼の優越感を解剖し、風刺する点で非常に優れています。

We'll read Faust together by the Italian lakes, he thinks, imagining all the paternalistic ways he'll educate his bride to be.

イタリアの湖畔で一緒にファウストを読もう、と彼は思います。花嫁を教育するだろう父権的な方法をすべて想像しながら。

In Scorsese's version of the opening scene, we get the same action but lose that wry, biting commentary on Nuland and his society.

スコセッシ版の冒頭シーンでは、同じアクションが見られますが、ニューランドとその社会に対するあの皮肉で辛辣な解説を失っています。

We lose the ironic distance of the narrator.

ナレーターの皮肉な距離感を失います。

Scorsese does bring that narrator in briefly at the end of the scene, but

スコセッシはシーンの最後にナレーターを短く登場させますが、

for the first five minutes he plunges us into the world of 1870s New York, into the now long demolished Academy of Music among the city's old money elite.

最初の5分間は、私たちを1870年代のニューヨークの世界、そして今では長い間取り壊された市内の旧財閥のエリートたちが集まるオペラ・アカデミーへと引き込みます。

As Francois Sammarselli says, the movie sets a different tone from the book.

フランソワ・サンマルセッリが言うように、映画は原作とは異なるトーンを設定しています。

To, quote, trigger identification with the characters and produce emotion.

キャラクターへの同一化を促し、感情を生み出すために。

Instead of underscoring the role of conventions, Wharton immediately undercuts Gono's opera.

ウォートンは、慣習の役割を強調する代わりに、グノーのオペラをすぐに台無しにしています。

スコセッシはそれを感じさせてくれます。

The whole first scene is operatic in its construction.

最初のシーン全体が、その構成においてオペラ的です。

Michael Ballhouse's camera swoops around the house using every camera move imaginable.

マイケル・バールハウスのカメラは、想像できるあらゆるカメラワークを駆使して家の中を駆け巡ります。

Pans, tilts, tracks, dollies, cranes, shots that combine all of these things.

パン、ティルト、トラック、ドリー、クレーン、これらすべてを組み合わせたショット。

Scorsese even invented a new technique to simulate what it's like to look through opera glasses.

スコセッシはオペラグラスを通して見るような感覚をシミュレートするために、新しいテクニックさえ発明しました。

This six minute scene has 54 shots and 34 of them have camera movement of some kind.

この6分間のシーンには54のショットがあり、そのうち34には何らかのカメラの動きがあります。

In terms of duration, that's over 80% movement.

時間の経過という点では、80%以上が動きです。

Is a dance designed to enchant the viewer.

視聴者を魅了するためにデザインされたダンスです。

In the novel, you, of course, can't hear the opera music.

小説では、もちろんオペラ音楽を聴くことはできません。

The film, on the other hand, uses that music to achieve the same effect that Gounod achieved, a heightening of emotion.

一方、映画では、その音楽を使って、グノーが達成したのと同じ効果、つまり感情の高まりを実現しています。

And that emotion infuses the characters as well as us.

そしてその感情は、私たちだけでなくキャラクターにも浸透します。

When Newlin enters Mae Welland's box, he is, in the novel, quite standoffish in his first interactions with her cousin, the Countess Olenska, he's somewhat shocked by her impropriety.

ニューリンがメイ・ウェランドのボックスに入るとき、小説では彼女のいとこであるオルレンスカ伯爵夫人との最初のやり取りでかなりよそよそしく、彼女の不作法にいくぶんショックを受けています。

Does Daniel Day Lewis seem standoffish in his response to Michelle Pfeiffer?

ダニエル・デイ＝ルイスはミシェル・ファイファーへの反応でよそよそしく見えますか？

Here you kissed me once behind a door, but

ここであなたは一度ドアの後ろで私にキスをしましたが、

it was your cousin Vandy, the one who never looked at me.

それはあなたのいとこのヴァンディ、私を見たことのない人でした。

No, he seems like a little boy, a bit startled, but utterly charmed.

いいえ、彼は少し驚いていますが、完全に魅了された、小さな男の子のように見えます。

With the twinkling music playing behind them, this moment feels like a meet cute.

彼らの後ろでキラキラした音楽が流れる中、この瞬間は出会いのシーンのように感じられます。

スコセッシは何をしているのでしょうか？

In the novel, we're encouraged by Wharton's use of ironic distance to judge Newland Archer, just as he judges Mae for being swept away or seduced by a love story that actually is a seduction, one that he believes she can't recognize.

小説では、私たちはウォートンの皮肉な距離感の使い方によって、ニューランド・アーチャーを判断することを促されます。それは彼がメイを、愛の物語に流される、あるいは誘惑されることで判断するのと同じように、彼女自身はそれに気づけないと信じているのです。

しかし、誰が流されているのでしょうか？

Who's being seduced in Scorsese's version?

スコセッシ版では誰が誘惑されているのでしょうか？

Well, Newland Archer, for one, by Ellen Olenska.

そうですね、まずニューランド・アーチャーはエレン・オレンスカにです。

少なくとも今はそう見えます。

And us, we the audience, are being seduced by sound and image, by music and camera, movement.

そして私たち観客は、音と映像、音楽とカメラ、動きによって誘惑されているのです。

The irony of Newlin's judgment of May in the book is that really, he turns out to be the one who doesn't even guess what it's all about.

小説でメイに対するニューランドの判断の皮肉は、結局彼こそが何が何だか全く分かっていないということに尽きるのです。

Falling in love with Ellen Olenska, he fantasizes about breaking away from his society, only to learn in the end how thoroughly trapped he is by its absurd conventions, by the actions of people he believed himself so superior to.

エレン・オレンスカに恋をした彼は、社会から逃れることを夢想しますが、結局自分がどれほどその不条理な慣習に、自分がはるかに優れていると思っていた人々の行動に、完全に囚われているかを知るだけです。

Most of all, Wharton ingeniously implicates the reader in Newland's fantasies by gradually reducing the ironic distance between narrator and protagonist as the book progresses until we see the world through Newland's eyes.

何よりもウォートンは、物語が進むにつれて語り手と主人公の間の皮肉な距離を徐々に縮めることで、巧妙に読者をニューランドの幻想に巻き込み、私たちがニューランドの目を通して世界を見るように仕向けています。

Scorsese, on the other hand, implicates us from the start.

一方スコセッシは、最初から私たちを巻き込みます。

Now, that's not to say he isn't making a comment on this society.

それは彼がこの社会についてコメントをしていないということではありません。

If we reflect on the opera scene, we can see that he is showing us the reality of this universe, suggesting that those in the audience are on their own kind of stage, observed and policed by their peers, that they are actors as much as those playing Faust and Marguerite, their choices limited by the script of social conventions.

オペラのシーンを思い返せば、彼がこの世界の現実を私たちに見せていることがわかります。観客もまた、ファウストとマルグリットを演じる人々と同じように、仲間によって観察され、監視される自分たち自身の舞台の上にいるのだと。彼らの選択は、社会的な慣習という脚本によって制限されているのだと示唆しているのです。

Scorsese makes this plain when he turns the camera around on the stage and points it at the audience.

スコセッシは、カメラをステージから観客に向け、それを指し示すことで、これを明白にしています。

But the cinematic seduction ultimately proves too strong to resist.

しかし、映画的な誘惑は、最終的には抵抗するにはあまりにも強すぎることが証明されます。

Wharton implicates the reader by giving us access to Newland's thoughts.

ウォートンは、ニューランドの思考へのアクセスを与えることで、読者を巻き込みます。

Scorsese doesn't have this tool, but he has others.

スコセッシにはこのツールはありませんが、他のツールを持っています。

The sheer emotional power of sound image in their combination.

それらの組み合わせにおける音像の純粋な感情的な力。

それはオペラで始まりますが、

again and again, scene after scene, image after luxurious image, Scorsese, Ballhaus and the other creative contributors bewitch us.

何度も、シーンごとに、豪華なイメージごとに、スコセッシ、バールハウス、そして他のクリエイティブな貢献者たちは私たちを魅了します。

They sink us deeper and deeper into a zone of fantasy and desire.

彼らは私たちをファンタジーと欲望のゾーンにどんどん深く沈めていきます。

So much of Scorsese's cinema, writes Leslie Stern, is about bringing into being imaginative worlds and the rituals necessary to sustain sustaining those worlds.

レスリー・スターンは、スコセッシの映画の多くは、想像上の世界を創造し、それらの世界を維持するために必要な儀式についてであると書いています。

The trick he has is to immerse us so thoroughly that we reach the limits of fantasy and forget that this is an imaginative projection.

彼のトリックは、私たちがファンタジーの限界に達し、これが想像上の投影であることを忘れるほど徹底的に私たちを没入させることです。

When the fantasy is finally shattered in the scene where the underestimated Mei gently but decisively tightens the knot, it plays like a horror movie.

そのファンタジーが、過小評価されていたメイが優しくも断固として結び目を締めるシーンでついに打ち砕かれるとき、それはホラー映画のように展開します。

That's how it feels when our illusions are revealed for what they are.

私たちの幻想が、それが何であるかとして明らかにされたとき、まさにそのように感じます。

Like Nuland, we want to believe that we have control over our lives, that we're free to make any choice we'd like, when in fact our menu of choices is much more limited than we're able to admit or even perceive.

ヌーランドのように、私たちは自分たちの人生をコントロールしている、好きな選択を自由にできると信じたいのですが、実際には選択肢のメニューは、私たちが認めたり、認識したりできるよりもはるかに限られています。

Both Wharton's novel and Scorsese's film get us to think about how we as individuals relate to the web of our social world.

ウォートンの小説とスコセッシの映画の両方が、私たち個人が社会世界の網とどのように関連しているかについて考えさせてくれます。

Scorsese does it in a different way than Wharton because he has to.

スコセッシは、彼がそうしなければならないので、ウォートンとは違う方法でそれをやっています。

He's fully aware that a novel can't become a film without some loss, but he knows too, and

小説は、ある程度の損失なしには映画にはなり得ないことを彼は十分に認識していますが、彼もまた、

shows in the Age of Innocence that there's a lot to gain in adaptation.

『エイジ・オブ・イノセンス』で、アダプテーションには得るものもたくさんあることを示しています。

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