Name: トイ・ストーリー４のリアルな偽カメラ (The Real Fake Cameras Of Toy Story 4)
Uploaded: 2026-02-05T17:03:17.000Z
Duration: 6 min 43 s
Description: VoiceTubeの動画で発音を聞きながら英語表現を覚えよう！学べる英語：

程度の副詞

So there's this shot in Toy Story 4 that completely blew my mind, and

トイ・ストーリー4に、私の度肝を抜かれたショットがあるんです。

法助動詞 B1

しかも、皆さんが思うような理由ではありません。

で、ウッディはいつ戻ってくるんですか？

言った通り、もうすぐですよ。

あなたのことを忘れたりしませんから。

何かおかしな点に気づきましたか？

Well, this is what's called a split diopter shot.

これは、split diopter shotと呼ばれるものです。

A split focus diopter is a glass attachment that covers a portion of a camera lens so that you can have two focal planes in the same frame.

split focus diopterは、カメラレンズの一部を覆うガラスのアタッチメントで、1つのフレーム内に2つの焦点面を持つことができます。

It's often used to simulate deep focus when you don't have the light or the equipment to achieve it.

これは、深い焦点（deep focus）を達成するための光量や機材がない場合に、それをシミュレートするためによく使われます。

For real, split diopter shots can be virtually seamless, like these from Star the motion picture, Mr.

本当に、split diopter shotは、映画「Star」のこれらのような、シームレスなものにすることができます。

スールー、車は君が持っている。

Or they can be used stylistically like these from Brian De Palma's work or Tarantino's.

あるいは、ブライアン・デ・パルマやタランティーノの作品のように、スタイリッシュに使うこともできます。

さて、トイ・ストーリー4に戻りましょう。

This is very clearly a split diopter shot.

これは明らかにsplit diopter shotです。

ええ、ギャビーがいるからです。

Gabby is in focus here in the foreground, while this plate and brush are out of focus behind her.

ギャビーは前景でピントが合っていますが、その奥にあるお皿とブラシはピントが合っていません。

And yet even further back, you and that plate are in focus.

さらに奥には、あなたとお皿がピントが合っています。

Again, that's just not possible with a single lens.

これもまた、単一のレンズでは不可能なことです。

ウッディもそう言っています。

私って何？ スポーツに話しかけてるんですよ。

This is all ridiculous because there are no lenses in Toy Story 4.

トイ・ストーリー4にはレンズがないので、これらはすべておかしいのです。

これはアニメーション映画です。

Why would the filmmakers animate a shot with an effect that would only be need real life?

映画製作者は、実写でしか必要ない効果をなぜアニメーションするのでしょうか？

I think the answer might have something to do with this man.

その答えはこの男性と関係があるかもしれません。

Patrick Lynn, director of photography on Toy Story 4, as well as Inside out, up, the Incredibles and the 2013 animated short the Blue Umbrella.

パトリック・リン。トイ・ストーリー4、インサイド・ヘッド、カールじいさんの空飛ぶ家、Mr.インクレディブル、そして2013年の短編アニメーション「ブルー・アンブレラ」の撮影監督です。

Lin has helped to bring real cameras into the computer generated world of Pixar.

リンは、ピクサーのコンピューター生成の世界に実写カメラを持ち込むことに貢献してきました。

On the Blue Umbrella, for example, he pioneered a camera capture technique where the movement of a camera is tracked in the same way as an actor who's doing motion capture.

例えば「ブルー・アンブレラ」では、俳優がモーションキャプチャを行うのと同じ方法でカメラの動きを追跡するカメラキャプチャ技術を彼が開拓しました。

The result is came that retains a human touch.

人間味あふれる結果となりました。

Pixar continued to use this technique on Inside out, where Lin and his colleagues contrasted the inner and outer worlds by using different kinds of camera movement.

ピクサーは、この技術を「インサイド・ヘッド」でも使用し続けました。そこでは、リンと彼の同僚たちは、異なる種類のカメラワークを使うことで、内面の世界と外面の世界を対比させました。

Inside Riley's head, the camera is graceful and perfectly smooth.

リリーの頭の中では、カメラは優雅で完璧に滑らかです。

Outside, you see a more shaky handheld camera, particularly as Riley grows more anxious toward the end of the movie.

一方、外の世界では、特に映画の終盤でリリーが不安を増していくにつれて、より手ブレしたようなハンドヘルドカメラが見られます。

Inside out was also the first Pixar film to model the look of its virtual cameras on on real lenses.

「インサイド・ヘッド」は、ピクサー初の、バーチャルカメラの外観を実写レンズに基づいてモデル化した映画でもありました。

In the mind world, they use Arri Zeiss Ultra Primes, which have very little lens distortion.

マインドの世界では、レンズの歪みが非常に少ないArri Zeiss Ultra Primesを使用しています。

And in the real world, they modeled Cooke S4 lenses which distort light, color and shape.

そして、現実の世界では、光、色、形を歪ませるCooke S4レンズをモデルにしました。

More significantly, Now, I say significantly, but that's in terms of lenses.

さらに重要なのは、今、私が重要だと言うのは、レンズの観点からですが。

As a viewer, the difference may not be something you notice, but it will be something you feel.

視聴者としては、その違いに気づかないかもしれませんが、感じるものがあるはずです。

That's even more true for Toy Story 4, the first film in the franchise to be composed in in a 2.39 aspect ratio.

それは「トイ・ストーリー4」ではさらに顕著です。このシリーズで初めて2.39のアスペクト比で構成された映画です。

This gave the virtual camera team the opportunity to model anamorphic lenses, which ratchet up those distortion effects and give everything a more cinematic feel.

これにより、バーチャルカメラチームはアナモルフィックレンズをモデル化する機会を得て、それらの歪み効果を高め、すべてにさらに映画的な感触を与えました。

You can see a number of those effects in this shot.

これらの効果のいくつかは、このショットで見ることができます。

Anamorphic lenses generally have a shallower depth of field, and

アナモルフィックレンズは一般的に被写界深度が浅く、

they're known for how well they separate a subject from the background.

被写体を背景からうまく分離することで知られています。

Bo Peep, right here, just pops from what's behind her.

このショットのボー・ピープは、彼女の後ろにあるものから際立っています。

Anamorphic lenses also produce these signature oval shapes in the bouquet of out of focus light reflections.

アナモルフィックレンズはまた、フォーカスが合っていない光の反射のボケの中に、これらの特徴的な楕円形を生成します。

This anamorphic look is something the filmmakers mostly reserved for Bo Peep, who Lyn notes, embraces change.

このアナモルフィックなルックは、映画製作者たちが主に変化を受け入れるリンが指摘するように、変化を受け入れるボー・ピープのために予約したものです。

For Woody, who is resistant to change, they chose spherical lenses.

変化に抵抗するウッディには、球面レンズが選ばれました。

Just look at the difference between these two close ups in the same location.

同じ場所にあるこれらの2つのクローズアップの違いを見てみましょう。

The animation for Toy Story 4 is astounding in so many ways.

「トイ・ストーリー4」の映像は、多くの点で驚くべきものです。

The details in the toys and their surroundings, the particulates in the air that give the antique store so much texture and reality.

おもちゃやその周囲のディテール、アンティークショップに質感とリアリティを与えている空気中の粒子。

Jean Claude Calais, the other DP on the film in charge of lighting, calibrated every light in the carnival down to the bulb, so that they essentially had a fully functioning set of realistic lights.

この映画のもう一人の撮影監督で、照明を担当したジャン＝クロード・カレは、カーニバルのすべての照明を電球レベルまで調整し、事実上、完全に機能するリアルな照明セットを用意しました。

And it was the same for the antique store, where the main challenge wasn't where to add lights, but

アンティークショップも同様で、主な課題は照明を追加する場所ではなく、

The question was, how do you use the realistic lighting of the space selectively to augment the story?

その空間のリアルな照明を、物語を豊かにするためにどのように選択的に使うか、という問題でした。

Which finally brings me back to the split diopter shot.

それが、ついにsplit diopter shotの話に戻ってきました。

Though it can be hidden well, there is something essentially stylistic about a split diopter because we know how cameras see things, and

うまく隠すこともできますが、カメラが物事をどのように見るかを知っているため、split diopterには本質的に様式的な何かがあり、

there's just a wrongness to an image with more than one focal plane.

複数の焦点面がある画像には、どこか不自然さがあります。

The best uses of split diopters match this sense of uneasiness with an uneasiness in the story.

split diopterの最も良い使い方は、この不安感を物語の不安感と一致させることです。

それで、ウッディはいつ戻ってくるんですか？

あなたのことを忘れたりはしませんよ。

And that's why I think Patrick Lynn or director Josh Cooley or the whole team chose to use this very analog solution in this very digital movie.

だからこそ、パトリック・リンさんやジョシュ・クーリー監督、チーム全体が、この非常にデジタルな映画で、このとてもアナログな解決策を選んだのだと思います。

Gabby is trying to manipulate Forky into giving her information.

ギャビーはフォーキーから情報を引き出そうとしています。

The split diopter broadcasts that there's something bogus about her sweetness.

split diopterは、彼女の甘さには何かごまかしがあることを伝えています。

さて、私たちの友人ウッディについてですが。

彼のことは何でも知りたいんです。

Animation has always drawn from the lessons of live action film, from the visual language of cinematic storytelling.

アニメーションは常に実写映画の教訓、つまり映画的な物語の視覚言語から学んできました。

Everyone who worked on Toy Story 4 understands that the imperfections, the way a lens distorts or a camera operator shakes or a light bounces, contain their own expressive potential.

トイ・ストーリー4に関わった誰もが、レンズの歪みやカメラマンの揺れ、光の反射といった不完全なものにも、それ自体に表現力があることを理解しています。

And when you combine these with the limitless world of animation, the results can be stunningly tactile.

そして、これをアニメーションの無限の世界と組み合わせると、驚くほど触覚的な結果が得られるのです。

Thank you so much for watching this one was so much fun to make.

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皆さん、ありがとうございました。

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