The disfigured Jangly Man and the bulbous Pale Lady look as if they've been simply lifted from the '80s children's books and dropped onto the big screen.

醜い「咆える男」と丸々とした「青ざめた女」は、まるで 80 年代の子供の本がそのまま映画館の大画面に映し出されたかのようです。

But getting those creatures from 2D to 3D was no simple feat.

しかし、これらの怪物たちを 2D から 3D へと転換させるのは簡単なことではありませんでした。

To do it, producer Guillermo del Toro and director André Øvredal enlisted the help of Spectral Motion.

それを可能にするため、プロデューサーのギレルモ・デル・トロと監督のアンドレ・ウーヴレダルは Spectral Motion の協力を得ました。

Through a process of sculpting, painting, and careful scrutiny of the original images, here's how the monsters for "Scary Stories" came alive.

彫刻、ペンキを塗る作業、それから原作のイラストの精密な調査の過程を経て、『Scary Stories』の怪物たちがどう生まれたのかお見せします。

This is Mike Elizalde, president and creative director of Spectral Motion.

こちらは、マイク・エリサルデ、Spectral Motion の社長兼クリエーティブディレクターです。

You've seen their work.

皆さんも彼らの作品は見たことがあるはずです。

The film that we're known for is "Hellboy."

私たちは『ヘルボーイ』に携わったことで有名です。

Since then, we've done several other high-profile films, including "X-Men," "Fantastic Four," "Attack the Block."

それから、『X-Men』『ファンタスティック・フォー』『アタック・ザ・ブロック』を含む他の有名な映画にも携わってきました。

We worked on the first season of "Stranger Things."

私たちは『ストレンジャー・シングス』の第 1 シーズンでも制作に携わりました。

For "Scary Stories to Tell in the Dark," del Toro picked Spectral Motion to bring the book's iconic images to life.

『Scary Stories to Tell in the Dark』では、デル・トロは本の象徴的なイラストに命を吹き込むために Spectral Motion を選びました。

Now, usually, when creating characters from an existing source, like in the case of "Hellboy," his team would have hundreds of illustrations to inform their designs.

通常、既存の出典を参考にしてキャラクターを作るときは、例えば『ヘルボーイ』のように、デザインの参考になるイラストが数百点見つかります。

But for "Scary Stories," in most cases, they had only one illustration by artist Stephen Gammell.

しかし、『Scary Stories』ではほとんどの場合、イラスト作家スティーブン・ガメルによるイラスト一点だけでした。

So, to start, Spectral enlisted special-effects designers Mike Hill and Norman Cabrera to help bring the monsters to life.

ですから初めに、Spectral Motion は怪物に命を吹き込むために特殊効果のデザイナーであるマイク・ヒルとノーマン・カブレラの協力を得ました。

He was very vocal about, you know, the art direction, and we would constantly send him updates.

デル・トロは芸術面で意見をかなり積極的に主張し、私たちは常に制作の進展を彼に伝えていました。

But what I recall is the first edict was they have to be as true to the source material as possible.

可能な限り原作に忠実でならなけらばならない、というのがまず最初の指示だったのを覚えています。

Like, that's bottom line.

それが最も肝心である、と。

They have to be a representation of that original art.

原作のイラストを表現したものでなければならない。

So, we had the pictures everywhere as a constant reminder to everybody, like, this is what we're going for.

なので、私たちが目標とする姿を常に皆に思い出させるために、イラストの写真がそこら中に貼られていました。

You have one picture per story, but they were just such great, strong, iconic single images that it was just really important to capture that feel.

一つのお話にイラストが一つだけです。でも、それはあまりにも素晴らしく、力強く、象徴的な一枚のイラストだったので、その雰囲気を的確に捉えるのはとても大事でした。

One of the first things they had to decide was what type of creature they were going to make.

彼らがまず初めに決める必要があったのは、どのような怪物を制作するかでした。

Instead of making puppets, Spectral Motion wanted each one to be a performer, which dictated how they would create the character.

人形ではなく、Spectral Motion はそれぞれが役者になってもらうことを望み、それがキャラクターの制作方法を決定づけました。

We would literally take the drawing, the Stephen Gammell drawing, and in Photoshop, like, lay it over to make sure that all the lines are right where they should be and that sort of thing.

スティーブン・ガメルのイラストをそのまま Photoshop 上で重ねて、線が全てあるべき位置に置かれているかなどを確認していました。

But these characters are gonna be in 3D.

しかし、これらのキャラクターは 3D になります。

In the case of the Scarecrow design, Norman created a digital art version in this program, ZBrush, to start designing the angles not captured in the illustration.

「カカシ」のデザインの場合、イラストで描かれていない角度のデザインを作るために、ノーマンは ZBrush というプログラムを使いデジタル版を作りました。

But the most important thing was to nail the front shot.

しかし、最も大事なことは真正面が完璧に決まることです。

Once they got approval from del Toro and Øvredal, they finished a more detailed sculpt, made a mold, and filled it with foam latex.

それがデル・トロとアンドレ・ウーヴレダル監督の了承を受けると、さらに細かい彫刻を終わらせ、型を作り、フォームラトックスをその中に注ぎました。

The pieces are designed to fit specific actors.

それぞれ特定の役者に合うように作られました。

In some instances, the actor's physicality directly informs the look and feel of the character they were playing.

時には、役者の身体的特徴がキャラクターの外見と雰囲気をそのまま特徴づけました。

The Toeless Corpse, for example, was played by Javier Botet, who's worked with del Toro on "Crimson Peak" and "Mama."

例えば「足指のない死体」はハビエール・ボテットが演じました。彼は以前デル・トロと『クリムゾン・ピーク』と『Mama』で共に働いたことがありました。

Javier Botet is an incredible creature-suit performer.

ハビエール・ボテットは素晴らしい怪物スーツの演出家です。

He has very unique physical characteristics that we were able to, starting with that as our foundation, really helped in the translation from a 2D drawing into something 3D.

彼はとても独特な身体的特徴を持つので、私たちはそれを土台にし、2D のイラストを 3D に転換させるのに大いに役立ちました。

Another creature actor, Troy James, who played the Jangly Man, brought a new level of physicality that required more attention because of the amount of bending and twisting the character had to do.

「咆える男」を演じるもう一人の怪物役者トロイ・ジェームズは、そのキャラクターが身体の折り曲げの動作を多く伴うので、さらに細部まで注意を必要とする新たな次元の身体的特徴をもたらしました。

We had some new ground to break, as far as having him come in maybe a little more frequently than we normally would for a creature suit because of the unique physicalities of the character and how we had to work around that.

以前とやり方を変える必要がありました。彼が独特な身体的特徴を持ち、私たちはそれをうまく利用するために、彼に通常より少し頻繁に来てもらいました。

So, it's just a matter of having the actors available to come in repeatedly.

なので、役者が繰り返しスタジオに来れることが大事でした。

And we'll put him in the suit and we'll take video.

そしてスーツを着させ、撮影するのです。

We'll see, OK, this is working, this isn't.

「やってみよう。」「これは良かった。」「これは良くなかった。」

We've got to address this.

「これは修正が必要だ。」

I want to point out that these moves are not done with wires or CGI.

皆さんに言っておきますが、これらの動作はワイヤーや CGI を使用していません。

He can really move like that.

彼は本当にこのように動けるのです。

When we first learned about what the Jangly Man had to do, we started scratching our heads and asking each other, "Who's gonna play this character?"

「咆える男」について知った時、私たちは戸惑い、お互いに「誰がこの役を演じるんだ？」と問いました。

And then we became aware of an actor named Troy James, who had done a spot on "America's Got Talent,"

そして、私たちは以前にも『アメリカズ・ゴット・タレント』の舞台で演出したことがあるトロイ・ジェームズという名の役者について知りました。

And we took a look at his work and we thought...

彼の作品を見て、すぐさまこう思いました...

"He's the guy. This guy can do anything."

「彼こそ探していた男だ。この男は何でもできる。」

Once in costume, the next stage was painting.

コスチュームに着替えると、次は塗装です。

Both the suits and the performer's skin were painted with acrylics.

スーツと役者の肌の両方にアクリルを塗ります。

This stage had its own set of challenges.

この段階も一連の特有な難題がありました。

For the Pale Lady, del Toro and Øvredal wanted it to appear as if the creature's dress had merged with her skin.

「青ざめた女」は、デル・トロとウーヴレダル監督は服が肌と一体化しているかのように見えることを望みました。

To do so, Mike Hill had to create a smooth paint job void of any garment lines on her skin.

それを可能にするには、マイク・ヒルは肌に衣類のシワが全く見えない滑らかな塗装作業を作り上げる必要がありました。

It was really cool.

とても良い出来でした。

I know Guillermo was particularly happy with this one, because it was such a large and, not abstract, but, you know, it's one of those things that could be widely interpreted, like, what you're looking at.

ギレルモはこれを特に気に入っていたと思います。なぜなら、すごく大きくて、抽象的ではないけど人によって見方が異なるものだからです。

Stephen's drawings, they have a sketchy vibe to them, so not every line is realized, so to speak, you know, in the real world.

スティーブンのイラストは、スケッチのような感じがあるので、全ての線がいわば現実世界で形となるわけではありません。

The Pale Lady costume had to be put on almost like a giant snowsuit.

「青ざめた女」のコスチュームはまるで非常に大きな防寒着のようでした。

Once in, to create the seamless look, they glued up the seams and painted over them.

その中に入ると、違和感のない外見を作り出すため、継ぎ目を接着剤で閉じて塗装しました。

Now, keep in mind, these are black-and-white drawings.

これは白と黒の塗装であることを頭に入れておいてください。

For a character like the Toeless Corpse, they chose a color palette to give her a "nicotine-stained" feel, using rotted browns and earth-toned colors.

「足指のない死体」のようなキャラクターは、「ニコチンのしみ」のような感じを与える配色を選び、濃い茶色と暗い色調の色を使いました。

They also had to tackle the challenge of giving this character's face a skeletal look.

骸骨の外見を与えるという難題にも取り組む必要がありました。

To do so, they added pronounced teeth outside the actor's mouth, a technique used for zombies on "The Walking Dead."

それを可能にするには、役者の口の外に目立つ歯を着けました。『ウォーキング・デッド』のゾンビにも使用される技法です。

They painted a majority of the actor's body and covered him with almost 30 individual applications to create the finished look.

役者の体の大部分を塗装し、最終的な外見を作り出すのに 30 個近くの異なる塗装剤で覆われます。

But the one thing crucial to the design required a missing toe.

しかし、最も肝心なことは失った足指です。

So Spectral designed a foot that would be finished later in post-production.

Spectral Motion は撮影後の編集段階で最終的に仕上げる足を作りました。

The hair for those two were custom-made wigs by Lynne Watson.

この二つ怪物の髪の毛はリン・ワトソンによって特別に作られたカツラです。

She's done costume hair work for "Planet of the Apes," "Lone Ranger," and my personal favorite, "Team America: World Police."

彼女は『猿の惑星』『ローン・レンジャー』それから私の個人的なお気に入り『チーム アメリカ/ワールドポリス』の作品においてコスチュームの髪の毛を作ってきました。

Each wig took over three weeks to make and are both made with human hair.

各カツラは制作に 3 週間かかり、しかも人間の毛で作られています。

When designing the Scarecrow, Cabrera and the team asked: What would farmers in the world of this movie make a scarecrow out of, and how well would they have built it?

『カカシ』のデザインを作る時、カブレラと彼のチームはこう問いました：「この世界の農民たちは何を材料にカカシを作るか、それからその出来具合はどうか？」

They decided to give the Scarecrow a look as though it had a 2-by-4 skeletal frame and was completely beaten up by the elements.

チームは「カカシ」では 2 × 4 サイズの骨組みからなり、完全にボロボロな見た目を作り出すことにしました。

For the Jangly Man, the character made up of different limbs and body parts, each segment of the creature would therefore have different levels of rot.

「咆える男」は、異なる手足と体の部位で成り立っています。したがって、体の区切りの部分は腐敗の程度はそれぞれ異なります。

So, although several designers all worked on this one suit, they would each work on various limbs separately, focusing on a unique level of rot.

なので、この一つのスーツに数人のデザイナーが取り組みますが、それぞれ異なる手足の部分に取り組み、それぞれ異なる程度の腐敗を作り出すことに専念します。

Del Toro would visit and guide the artists on how rotted certain parts would be and how they should look.

デル・トロはデザイナーたちの所を訪れ、特定の部位がどれだけ腐敗しているか、またどう見えるべきかを直接彼らに話しました。

Once they were in the suit, painted up, detailed, and ready to shoot, the final step was getting the movement of the characters right.

役者たちがスーツを着て、塗装が終わり、細部の装飾まですると、次は撮影です。最後の段階はキャラクターの動作を的確にしてみせることです。

Along with the direction of Øvredal and del Toro, production hired motion coaches to develop the performance.

ウーヴレダルとデル・トロの監督のもと、映画制作会社は怪物の動作を作り出すために、身振りのコーチを雇いました。

The actor, director, and even the creature designer would all work together to give the monster that perfectly terrifying presence on camera.

役者、監督、それから怪物を作るデザイナーさえもが、怪物の恐ろしき存在感をカメラに収めるためにお互いに協力して取り組みました。

It is like a "Dr. Frankenstein" kind of thing, you know?

「フランケンシュタイン博士」のような感じです。

Like, you're making a monster.

私たちは怪物を作り上げているのです。

This thing has to live, you know.

怪物に命を吹き込まれなければなりません。

And even though it's not living in real life, it's living in a movie, you know.

現実世界では生きていませんが、映画の世界で生きているのです。

So, you're taking this from nothing that didn't live before, and now it's alive, you know.

以前生きていなかったものが、今は生きているのです。

And that's, like, a great feeling, you know, when you finally see it on film and it's this living, breathing thing that's convincing 'cause it's in the dramatic context of a movie.

すごく嬉しいです。ようやく映画で怪物たちを見ると、映画の印象的な世界の中にいるから、生きて息をする説得力のあるものになるのです。

And you know, that's the best reward there is.

それを見たときが一番努力が報われたように感じます。