in enormous quantities.

大量に消費しています

In much of the world,

どこにいようと

it's completely inescapable.

逃れられない現実です

But few consumers are concerned to know

でも こんなことを 知りたがる人は ほぼゼロでしょう

where a particular typeface came from

ある書体が どこから現れ

or when or who designed it,

いつ 誰がデザインしたのか

if, indeed, there was any human agency involved

そもそも人間が制作したものなのか

in its creation, if it didn't just sort of materialize

それとも

out of the software ether.

ソフトウェアが 生み出したものなのか・・・

But I do have to be concerned with those things.

でも私はそういうことに 関心があります

It's my job.

仕事だからです

I'm one of the tiny handful of people

「T」と「e」の

who gets badly bent out of shape

間隔が気に入らなくて

by the bad spacing of the T and the E

怒り狂う人達は ほんの少数でしょうが

that you see there.

私はその１人です

I've got to take that slide off.

スライドは消しましょう

I can't stand it. Nor can Chris.

私にもクリスにも堪え難い

There. Good.

これでいい

So my talk is about the connection

さて 私がお話しするのは

between technology and design of type.

テクノロジーと 活字デザインとの関係です

The technology has changed

この仕事を始めてから

a number of times since I started work:

技術上の変革を 何度も経験してきました

photo, digital, desktop, screen, web.

写植 デジタル デスクトップ スクリーン ウェブなどです

I've had to survive those changes and try

変化を繰り返し経験して

to understand their implications for what I do

私はデザインにおける その意味を理解しようと

for design.

努めてきました

This slide is about the effect of tools on form.

このスライドでは ツールが 形に与える影響がわかります

The two letters, the two K's,

「K」が２つあります

the one on your left, my right, is modern,

向かって左の「K」は現代的です

made on a computer.

コンピュータで作りました

All straight lines are dead straight.

直線はどれもまっすぐで

The curves have that kind of mathematical smoothness

曲線には数学的な なめらかさがあります

that the Bézier formula imposes.

ベジェ曲線が使われているためです

On the right, ancient Gothic,

右は昔のゴシック体です

cut in the resistant material of steel by hand.

耐久性の高い素材である鉄に 手彫りされています

None of the straight lines are actually straight.

どの直線もまっすぐではなく

The curves are kind of subtle.

曲線は繊細です

It has that spark of life from the human hand

この文字には機械や プログラムには捉えられない —

that the machine or the program

手作りによる

can never capture.

生命の輝きがあります

What a contrast.

なんという違いでしょうか

Well, I tell a lie.

でも実は全部ウソです

A lie at TED. I'm really sorry.

TEDなのにウソをつきました すみません

Both of these were made on a computer,

実はどちらもコンピュータを使い

same software, same Bézier curves,

同じソフトとベジェ曲線 —

same font format.

同じフォント形式で作りました

The one on your left

左はエミグレ社の

was made by Zuzana Licko at Emigre,

ズザーナ・リッコが作ったもので

and I did the other one.

右のは私が作りました

The tool is the same, yet the letters are different.

ツールは同じですが 字体は異なります

The letters are different

字体が違う理由は

because the designers are different.

デザイナーが

That's all. Zuzana wanted hers to look like that.

違うからです ズザーナは左の様に作り

I wanted mine to look like that. End of story.

私は右の様にしたかった ただ それだけです

Type is very adaptable.

活字には適応力があります

Unlike a fine art, such as sculpture or architecture,

彫刻や建築といった 美術と違って

type hides its methods.

活字を見ても制作方法はわかりません

I think of myself as an industrial designer.

私は自分のことを 工業デザイナーだと思っています

The thing I design is manufactured,

私がデザインしたものは

and it has a function:

印刷され 読まれ

to be read, to convey meaning.

意味を伝えます

But there is a bit more to it than that.

ただ それだけではなく

There's the sort of aesthetic element.

美的な要素もあります

What makes these two letters different

なぜ２つの文字は デザイナーそれぞれの

from different interpretations by different designers?

解釈によって 違うものになるのでしょう？

What gives the work of some designers

なぜ 作品には

sort of characteristic personal style,

デザイナーのスタイルが 現れるのでしょう？

as you might find in the work of a fashion designer,

ファッションデザイナーや

an automobile designer, whatever?

自動車デザイナーの 作品でもそうですが・・・

There have been some cases, I admit,

確かに デザイナーとして

where I as a designer

テクノロジーの

did feel the influence of technology.

影響を感じることがあります

This is from the mid-'60s,

これは60年代中頃の作品です

the change from metal type to photo,

金属活字が 写真植字に変わった時代 ―

hot to cold.

鋳造から写真への転換期です

This brought some benefits

写植は便利でしたが

but also one particular drawback:

大きな欠点もありました

a spacing system that only provided

文字を配置する際の

18 discrete units for letters

ユニットが18個しかない

to be accommodated on.

システムだったのです

I was asked at this time to design

当時コンデンス・サンセリフ体を

a series of condensed sans serif types

シリーズでデザインする 依頼を受けたのですが

with as many different variants as possible

その18ユニットの範囲で 可能な限り

within this 18-unit box.

たくさんの種類を 作って欲しいというのです

Quickly looking at the arithmetic,

計算結果を見て すぐに

I realized I could only actually make three

３種類しか作れないことが わかりました

of related design. Here you see them.

ご覧の通りです

In Helvetica Compressed, Extra Compressed,

ヘルベチカ・コンプレス エクストラコンプレス —

and Ultra Compressed, this rigid 18-unit system

ウルトラコンプレスの デザインでは 18ユニットの

really boxed me in.

システムに手を焼きました

It kind of determined the proportions

まるでシステムが書体の

of the design.

プロポーションを 決めているようでした

Here are the typefaces, at least the lower cases.

ここには小文字の書体しか ありませんが

So do you look at these and say,

こんな感想をもつかも知れません

"Poor Matthew, he had to submit to a problem,

「気の毒に 問題が克服できずに

and by God it shows in the results."

こんな結果になってしまった」

I hope not.

そうでなければいいのですが

If I were doing this same job today,

今 同じ仕事を引き受けたら

instead of having 18 spacing units,

ユニットは18個どころか

I would have 1,000.

千個は使えるでしょう

Clearly I could make more variants,

もっといろいろな 書体を作れるはずです

but would these three members of the family be better?

ただ それでこの３書体が もっとよくなるでしょうか？

It's hard to say without actually doing it,

実際にやってみないとわかりませんが

but they would not be better in the proportion

1,000対18の割合で

of 1,000 to 18, I can tell you that.

よくなるとは思えません

My instinct tells you that any improvement

私の直感では よくなったとしても

would be rather slight, because they were designed

わずかでしょう なぜなら これらの書体は

as functions of the system they were designed to fit,

システムに合わせて デザインされたもので

and as I said, type is very adaptable.

活字は それに適応するからです

It does hide its methods.

活字を見ても制作方法はわかりません

All industrial designers work within constraints.

工業デザイナーには必ず制約があります

This is not fine art.

美術ではないのです

The question is, does a constraint

ただ制約があるからといって

force a compromise?

妥協する必要はあるでしょうか？

By accepting a constraint,

制約を受け入れると

are you working to a lower standard?

水準は低くなるでしょうか？

I don't believe so, and I've always been encouraged

そんなことはありません

by something that Charles Eames said.

私はチャールズ・イームズの

He said he was conscious of working

言葉を励みにしています

within constraints,

「制作する上で

but not of making compromises.

制約は意識していても 妥協はしない」

The distinction between a constraint

確かに制約と妥協の境界線は

and a compromise is obviously very subtle,

とても微妙です

but it's very central to my attitude to work.

ただ 私が仕事に向き合う上で この区別はとても重要です

Remember this reading experience?

これを使っていた頃を 覚えていますか？

The phone book. I'll hold the slide

電話帳です

so you can enjoy the nostalgia.

皆さんがノスタルジーに浸れる様に 画面はそのままにしましょう

This is from the mid-'70s early trials

これは70年代の中頃 電話帳用に

of Bell Centennial typeface I designed

私がデザインした ベル・センテニアルの

for the U.S. phone books,

初期の試作です

and it was my first experience of digital type,

デジタル・タイプは 初体験だったので

and quite a baptism.

新鮮な経験でした

Designed for the phone books, as I said,

電話帳は

to be printed at tiny size on newsprint

新聞用紙に極小サイズの文字を

on very high-speed rotary presses

ランプブラックと灯油のインクを使って

with ink that was kerosene and lampblack.

超高速の輪転機で印刷します

This is not a hospitable environment

書体デザイナーにとっては

for a typographic designer.

恵まれた条件ではありません

So the challenge for me was to design type

私にとって挑戦だったのは

that performed as well as possible

条件が厳しくても

in these very adverse production conditions.

印刷できて きちんと読める 文字のデザインでした

As I say, we were in the infancy of digital type.

当時はデジタル・タイプの黎明期で

I had to draw every character by hand

文字はすべて方眼紙に

on quadrille graph paper --

手書きしました

there were four weights of Bell Centennial —

ベル・センテニアルには ウエイトが

pixel by pixel, then encode them raster line by raster line

４種類ありましたが １ピクセルずつ手書きし１行ずつ

for the keyboard.

エンコードしました

It took two years, but I learned a lot.

作業には２年かかりましたが いろいろ学びました

These letters look as though they've been chewed

この文字は まるで犬か何かが

by the dog or something or other,

かじったみたいですが

but the missing pixels at the intersections

ストロークが交差したり

of strokes or in the crotches

分岐したりする部分の

are the result of my studying the effects

ピクセルが欠けているのは

of ink spread on cheap paper

安い紙でインクがにじむ様子を調べ

and reacting, revising the font accordingly.

それに従ってフォントを 改良した結果です

These strange artifacts are designed to compensate

私は 文字のサイズと 制作過程から生じる —

for the undesirable effects of scale

影響も考慮して この奇妙な書体を

and production process.

デザインしたのです

At the outset, AT&T had wanted

一方 AT&Tは

to set the phone books in Helvetica,

電話帳にヘルベチカを 使おうとしていました

but as my friend Erik Spiekermann said

ただ友人の エリック・シュピーカーマンが

in the Helvetica movie, if you've seen that,

映画『ヘルベチカ』で言った通り

the letters in Helvetica were designed to be

この書体は それぞれの文字が

as similar to one another as possible.

できるだけ似た形になる様に デザインされています

This is not the recipe for legibility at small size.

文字が小さい場合の読みやすさが 目的ではありません

It looks very elegant up on a slide.

スライドで見ると とてもエレガントです

I had to disambiguate these forms

一方 私は文字を

of the figures as much as possible in Bell Centennial

見分けやすくする必要があったので ベル・センテニアルでは

by sort of opening the shapes up, as you can see

文字の形を少し広げました

in the bottom part of that slide.

スライドの下にある通りです

So now we're on to the mid-'80s,

続いて80年代の中頃 ―

the early days of digital outline fonts,

デジタル・アウトラインフォント —

vector technology.

すなわちベクター技術の 幕開けです

There was an issue at that time

当時の課題はフォントの

with the size of the fonts,

データ・サイズでした

the amount of data that was required to find

コンピュータのメモリ上で

and store a font in computer memory.

フォントの検索と記録に必要な データ量が問題になりました

It limited the number of fonts you could get

そのせいで 植字システムで

on your typesetting system at any one time.

利用できるフォントの数に 制限があったからです

I did an analysis of the data,

私はデータを分析して

and found that a typical serif face

画面の左にあるような

you see on the left

典型的なセリフ体は

needed nearly twice as much data

中央のサンセリフ体と比べて

as a sans serif in the middle

約２倍のデータが必要だと知りました

because of all the points required

文字の末端の

to define the elegantly curved serif brackets.

優美な曲線の定義に必要な 点のせいです

The numbers at the bottom of the slide, by the way,

ちなみに スライドの下にある数字は

they represent the amount of data

それぞれのフォントを

needed to store each of the fonts.

記憶するのに必要な データ量を表しています

So the sans serif, in the middle,

ですから中央のサンセリフ体は

sans the serifs, was much more economical,

データ量が81で セリフ体の151と比べて

81 to 151.

はるかに少ないのです

"Aha," I thought. "The engineers have a problem.

そこで私は考えました 「技術者は課題を抱えている

Designer to the rescue."

それを救うのはデザイナーだ」

I made a serif type, you can see it on the right,

そこで私は右にある —

without curved serifs.

曲線のないセリフを作りました

I made them polygonal, out of straight line segments,

セリフを多角形 つまり直線で構成し

chamfered brackets.

曲線部分は面取りしました

And look, as economical in data as a sans serif.

こうすることでサンセリフ体並に データを減らせました

We call it Charter, on the right.

これをチャーターと名付けました

So I went to the head of engineering

私はデータサイズの値を持って

with my numbers, and I said proudly,

得意げに技術チーフの ところに行きました

"I have solved your problem."

「問題を解決したよ」

"Oh," he said. "What problem?"

するとチーフは 「問題って何だ？」と聞くのです

And I said, "Well, you know, the problem

だから こう説明しました

of the huge data you require for serif fonts and so on."

「サンセリフ体に必要な データ量の問題とかだよ」

"Oh," he said. "We solved that problem last week.

彼は こうこたえました 「問題は先週片付けたよ

We wrote a compaction routine that reduces

データ圧縮ルーチンを使って

the size of all fonts by an order of magnitude.

データサイズを１桁減らしたんだ

You can have as many fonts on your system

もう システムに好きなだけ

as you like."

フォントを載せられるよ」

"Well, thank you for letting me know," I said.

「なるほど ありがとう」と 言うしかありませんでした

Foiled again.

また失敗です

I was left with a design solution

デザイン上の解決策を見出したのに

for a nonexistent technical problem.

技術上の問題は 既になくなっていたのです

But here is where the story sort of gets interesting for me.

でも面白いのは ここからです

I didn't just throw my design away

私は このデザインを

in a fit of pique.

ゴミ箱行きにはせずに

I persevered.

取っておいたのです

What had started as a technical exercise

はじめは技術上の取り組みでしたが

became an aesthetic exercise, really.

美学上の実践になっていたのです

In other words, I had come to like this typeface.

要は 私はこの書体が気に入りました

Forget its origins. Screw that.

きっかけはどうでもいい

I liked the design for its own sake.

私はデザイン自体が 気に入りました

The simplified forms of Charter

チャーターの簡素な形には

gave it a sort of plain-spoken quality

ある種の率直さと

and unfussy spareness

簡潔性が表れています

that sort of pleased me.

私には それが心地よかったのです

You know, at times of technical innovation,

技術革新のまっただ中で

designers want to be influenced

デザイナーは時代の空気から

by what's in the air.

影響を受けようとします

We want to respond. We want to be pushed

私達デザイナーは

into exploring something new.

時代の空気に反応して 新しいものを追い求めます

So Charter is a sort of parable for me, really.

チャーターは 私にとって一種の比喩です

In the end, there was no hard and fast causal link

結局 チャーターのデザインと テクノロジーとの間には

between the technology and the design of Charter.

明確な因果関係はなかったのです

I had really misunderstood the technology.

私はテクノロジーを 誤解していました

The technology did suggest something to me,

確かにヒントをくれたのは テクノロジーですが

but it did not force my hand,

それに縛られてはいませんでした

and I think this happens very often.

これはよくあることです

You know, engineers are very smart,

技術者はとても頭の回転が速く

and despite occasional frustrations

私は少し鈍いので

because I'm less smart,

ストレスは感じますが

I've always enjoyed working with them

彼らと一緒に作業して

and learning from them.

学ぶのは楽しいことです

Apropos, in the mid-'90s,

さて90年代の中頃になって

I started talking to Microsoft

私はスクリーンフォントについて

about screen fonts.

マイクロソフトと検討を始めました

Up to that point, all the fonts on screen

それまで画面表示用のフォントは

had been adapted from previously existing

どれも印刷用のフォントを

printing fonts, of course.

使い回していました

But Microsoft foresaw correctly

一方 マイクロソフトは 時代の流れを