If each cut in a movie can be compared to taking a breath, then doing a long take is like closing your mouth, pinching your nose and seeing how long you can go on one lung full of air.

映画の1カット1カットを呼吸に例えるなら、ロングテイクは口を閉じ、鼻をつまみ、片肺一杯の空気でどれだけ長くいられるか試しているようなものだ。

On average editors and directors will cut to a new shot around every three seconds.

編集者や監督は平均して3秒ごとに新しいショットに切り替わる。

However, sometimes filmmakers prolong this by shooting and holding on a single shot for 3 minutes, 5 minutes or even an unbelievable 87 minutes at a time.

しかし、3分、5分、あるいは87分という途方もない時間、ひとつのショットを撮り続けることで、それを長引かせることもある。

In this video, let's take a look at what makes long takes effective, why filming these shots can be challenging and identify the various ways and pieces of equipment which can be used to pull them off.

このビデオでは、長回しが効果的な理由、長回しの撮影が難しい理由、長回しを成功させるための様々な方法と機材を紹介する。

If you've been on a film set, you'll know that sometimes even the simplest looking shots on paper can be incredibly challenging to pull off.

映画の撮影現場に行ったことがある人ならわかると思うが、紙の上ではどんなに簡単そうに見えるショットでも、それを成功させるのはとてつもなく難しいことがある。

So what are some reasons why filmmakers make their lives more difficult by even bothering to try ambitious long takes?

では、映画制作者が野心的な長回しをわざわざ試みることで、彼らの生活をより困難なものにしている理由は何だろうか？

The longer a shot plays out in real time, the more of an immersive experience it provides.

ショットがリアルタイムで再生される時間が長ければ長いほど、没入感が増す。

This allows audiences to engage with sequences with a sense of real-time continuity.

これにより、観客はリアルタイムの連続性を感じながらシークエンスに関わることができる。

This can feel a bit more realistically representative and true to how we experience time in real life, rather than movies which chop up actions into loads of tiny little pieces and fragments of time.

この方が、現実の生活で私たちがどのように時間を体験しているのかを、よりリアルに表現しているように感じることができる。

Like this famous 4 minute long take from Children of Men, which plays out some light-hearted human moments before gradually ramping up the action into a tense, immersive chase sequence, which all takes place in real time in a single shot.

例えば、『チルドレン・オブ・メン』の有名な4分間のロングテイクのように、軽快な人間模様が描かれた後、徐々にアクションが盛り上がり、緊迫した臨場感あふれるチェイスシークエンスへと発展する。

Part of the reasons we choose to tell Children of Men in very fluid long takes was to take advantage of the element of real time.

私たちが『チルドレン・オブ・メン』を非常に流れるような長回しにした理由のひとつは、リアルタイムという要素を活用するためだった。

For this reason, long takes are sometimes used in action or even dialogue sequences to make audiences feel engaged and like they are watching things unfold more viscerally in real time.

そのため、アクションやセリフのシークエンスでも長回しが使われることがある。

At the beginning I compared editing to breathing, which can either be done with slow, deep, relaxed breaths which are spaced apart, with short choppy panic gasps for air, or in the case of long takes by holding a breath for an extended period of time.

冒頭で私は編集を呼吸に例えたが、それはゆっくりと深くリラックスした呼吸を間隔をあけて行うか、空気を吸うために短く途切れ途切れのパニック的なあえぎ呼吸をするか、長いテイクの場合は長時間息を止めて行うかのいずれかである。

How filmmakers space out cuts has an unconscious emotional impact on audiences.

映画制作者がどのようにカットの間隔を空けるかは、観客に無意識のうちに感情的な影響を与える。

Prolonging cutting or withholding the audience from taking a breath can be a great tool for building a feeling of tension, anticipation and intensifying emotional moments.

カットを長引かせたり、観客に息を止めさせたりすることは、緊張感や期待感を高め、感情的な瞬間を強めるための素晴らしいツールになる。

Hunger holds on a locked shot of a key dialogue scene between two characters for an incredible 17 minutes, intensifying the drama, giving the dialogue a real-time rhythm and locking the audience's focus in as the scene builds a powerful atmosphere.

ハンガーは、2人の登場人物の重要な会話シーンを17分間もロックショットし続け、ドラマを盛り上げ、会話にリアルタイムのリズムを与え、シーンが力強い雰囲気になるにつれて観客の焦点を固定する。

Once you cut away, then you give the audience an excuse.

いったん切り離すと、観客に言い訳を与えることになる。

It's no longer real, it becomes a film at that point.

もはや現実ではなく、その時点で映画になる。

But if the shot carries on, then there is no escape.

しかし、もし撃ち続けられたら、逃げ場はない。

The audience, if they're engaged with the story and they're engaged with the characters, are drawn deeper and deeper into that scene by not cutting.

観客は、ストーリーに引き込まれ、登場人物に引き込まれていれば、カットしないことで、そのシーンにどんどん引き込まれていく。

It actually heightens the emotional impact of the story by giving you nothing else.

それ以外に何も与えないことで、物語の感情的なインパクトを高めているのだ。

Another effect which long takes may have is to build the world of the story, the space it takes place in and the characters which inhabit that world.

長回しがもたらすもう一つの効果は、物語の世界、舞台となる空間、そしてその世界に住む登場人物を構築することだ。

By having the camera flow with characters through a space, it can both introduce the location itself to the audience, as well as how different characters interact with each other, what their relationships are and the hierarchy or power dynamic that exists between them, all without interruption.

カメラが登場人物と一緒に空間を流れることで、観客に場所そのものを紹介することができるだけでなく、さまざまな登場人物が互いにどのように関わり合っているのか、彼らの関係はどうなっているのか、彼らの間に存在するヒエラルキーやパワー・ダイナミクスを、すべて途切れることなく紹介することができる。

Filmmakers can also use long takes to tell the story in one of two styles.

映画制作者はまた、長回しを使って2つのスタイルのいずれかでストーリーを伝えることができる。

A more subjective style where the camera is latched mainly onto one or a couple of characters as they move through a space, like this 4 minute shot from Goodfellas.

より主観的なスタイルとは、『グッドフェローズ』のこの4分間のショットのように、空間内を移動する1人か数人の登場人物を中心にカメラがとらえるものだ。

Or in a more objective style like the opening shot of Boogie Nights where the camera flows from an establishing shot into showing various different members of the ensemble cast as the camera progressively roams around a nightclub.

あるいは、『ブギーナイツ』のオープニング・ショットのような客観的なスタイルで、エスタブリッシュメント・ショットから、ナイトクラブの中をカメラが徐々に歩き回りながら、アンサンブル・キャストのさまざまなメンバーを映し出していく。

These two ways of shooting long takes are informed by the director's overall perspective on the story.

この2つの長回しの撮り方は、監督のストーリーに対する全体的な視点によって決まる。

One contains voice over narration by and is mainly seen through the eyes of a single protagonist.

1つはナレーションが入り、主に1人の主人公の目を通して描かれる。

The other alternates between various storylines and scenes between various characters and their relationships throughout the movie.

もうひとつは、映画を通して様々なストーリーや登場人物のシーン、その関係性が交互に描かれるものだ。

Now that we know some of the reasons filmmakers may have for wanting to shoot these extended shots, what are the different ways in which these shots can be pulled off?

さて、映画制作者がこのような長回しのショットを撮りたがる理由がいくつかわかったところで、このようなショットを撮るにはどのような方法があるのでしょうか？

The most technically simple long take technique is to film a shot from a stationary camera position which is either locked off or operated based on the movements of characters.

最も技術的にシンプルなロングテイクのテクニックは、固定されたカメラの位置からショットを撮影することで、そのカメラはロックオフされるか、キャラクターの動きに基づいて操作される。

These stationary shots will be filmed from a tripod head which could be attached to various bases depending on the height of the shot required and the gear available.

これらの静止したショットは三脚の雲台から撮影され、必要なショットの高さや使用可能な機材に応じて様々なベースに取り付けられる。

Most commonly this base support would either be tripod legs, a dolly which is locked into position or a high hat for shots which need the camera to be positioned low to the ground.

多くの場合、このベースサポートは三脚の脚か、所定の位置に固定されるドリー、またはカメラを地面に対して低い位置に設置する必要がある撮影用のハイハットのいずれかである。

The second and probably most common way of doing a long take is by employing camera movement.

ロングテイクの2番目の、そしておそらく最も一般的な方法は、カメラの動きを利用することだ。

There are a wide variety of ways to do this and it's very situational depending on the quality of the movement, the position of the camera and what gear will be most practical for the operator and technicians.

これにはさまざまな方法があり、動きの質、カメラの位置、オペレーターや技術者にとって最も実用的な機材など、状況に応じて使い分ける。

The method that requires the least gear is to film the long take handheld, most commonly by balancing it on the shoulder for increased stability while being supported from behind by a grip to make sure the operator doesn't topple over, trip or hit an object when they are moving backwards.

最も機材が少なくて済むのは、ロングテイクを手持ちで撮影する方法だ。最も一般的なのは、安定性を高めるために肩でバランスを取りながら、オペレーターが後方に移動する際に転倒したり、つまずいたり、物にぶつかったりしないように、グリップで後方から支える方法だ。

If filmmakers want the practical flexibility that comes from being able to move a handheld camera through various spaces at different angles but with movement that is more fluid, smooth and has a bit more stability, then a great option is either a steadicam, a trinity or a 3-axis gimbal.

もし映画制作者が、ハンドヘルドカメラを様々な空間で様々なアングルで動かせる実用的な柔軟性を求めるが、より流動的で滑らかな動きで、もう少し安定した動きを求めるのであれば、ステディカム、トリニティ、3軸ジンバルのいずれかが素晴らしい選択肢となる。

For overhead long takes, a camera mounted on a remote head to a crane, a technocrane or a cable suspended spider cam could also be used.

俯瞰での長時間撮影には、クレーンやテクノクレーンにリモートヘッドを取り付けたカメラや、ケーブルで吊り下げたスパイダーカムも使える。

This allows a camera to move pretty much anywhere vertically and horizontally within a dedicated volume of space.

これによって、カメラは専用スペース内であれば、縦横どこにでも移動することができる。

However, a large crane arm or overhead cabling will sometimes be limited by objects like ceilings, which means outside of a studio it isn't always the best tool for long takes that need to move through an environment.

しかし、大きなクレーンアームや頭上のケーブルは、天井などの対象物によって制限されることがあるため、スタジオ以外では、環境内を移動する必要がある長時間の撮影には必ずしも最適なツールとは言えない。

Another method that offers maximum stability is to commit to only moving the camera along one straight line.

最大限の安定性を提供するもうひとつの方法は、カメラを一本の直線に沿ってしか動かさないことを約束することだ。

This can be done with the camera mounted on top of a tripod head on top of a dolly, which is pushed along a series of straight track lengths which are connected and levelled by grips.

これは、ドリーの上にある三脚の雲台の上にカメラを取り付け、ドリーをグリップで連結して水平にした一連の直線トラックに沿って押すことで行うことができる。

Although this movement is supremely smooth, it does limit the motion to one straight axis, unlike shooting handheld with a gimbal or a steadicam where the operator can turn corners, loop around and easily change their directional line.

この動きは非常にスムーズだが、ジンバルやステディカムを使ったハンドヘルド撮影では、オペレーターが角を曲がったり、ループを回ったり、簡単に方向転換できるのとは異なり、動きは1本の直線軸に限定される。

An exception to this is if the long take is shot using a dolly in a soundstage or a location with a perfectly smooth levelled floor where the dolly can be wheeled around without needing to use tracks to get it over uneven terrain.

ただし、サウンドステージや床が完全に平らにならされた場所でドリーを使って長回しのテイクを撮影する場合は例外だ。

Finally, some filmmakers who want to employ different kinds of movement within a single shot, such as starting with the jib, which moves into stabilised movement on the ground, can be done by using combined camera movements.

例えば、ジブから始まり、地面でスタビライズされた動きに移行するような、1つのショットの中で異なる種類の動きを採用したい映画制作者は、カメラの動きを組み合わせることで実現できる。

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A popular combined camera movement is called the crane step-off.

よく使われる複合カメラの動きはクレーン・ステップオフと呼ばれる。

This is where a steadicam operator starts by standing on a platform on a rideable crane to which they are harnessed.

ステディカムのオペレーターは、ハーネスでつながれた乗用クレーンのプラットフォームに立つところから始まる。

The crane is then jibbed around or down to the ground.

その後、クレーンは地面までジブで移動する。

At this moment grips will simultaneously unharness the operator and secure the crane to ensure the change in weight doesn't cause the unbalanced crane to shoot up.

この瞬間、グリップは同時にオペレーターのハーネスを外し、重量の変化でアンバランスなクレーンが跳ね上がらないようにクレーンを固定する。

The steadicam op will then step off the platform onto the ground and continue the rest of the motion such as tracking with the character.

その後、ステディカムオペはプラットフォームから地面に降り、キャラクターと一緒にトラッキングなどの残りの動作を続ける。

Another combined camera movement is a gimbal pass off.

もう1つの複合的なカメラの動きは、ジンバルのパスオフだ。

Depending on the situation the gimbal or stabilised head can be rigged onto a bar and attached to some kind of tracking rig such as a technocrane which does a telescoping motion or a cable rig that the camera slides along.

状況に応じて、ジンバルまたはスタビライズされた雲台はバーにリギングされ、伸縮運動をするテクノクレーンやカメラがスライドするケーブルリグのようなトラッキングリグに取り付けられる。

Once the gimbal comes to ground it can be unhooked from the first rig by an operator who can then grab the gimbal off the bar and begin a smooth motion along the ground.

ジンバルが地上に出てきたら、オペレーターが最初のリグからフックを外し、ジンバルをバーからつかんで地面に沿ってスムーズな動きを始めることができる。

Some high budget filmmakers wanting a long take with movement in unusual spaces can enter the world of custom grip builds, such as this 2-axis dolly rig from Children of Men which was built onto the roof of the car.

この『Children of Men』の2軸ドーリーリグのように、車のルーフに組み込んだものだ。

This rig could move an underslung remote head along a track both forwards and backwards and left and right.

このリグは、アンダースラングのリモートヘッドをトラックに沿って前後左右に動かすことができる。

This was mounted onto the car's cut-off roof.

これは車の切り落とされたルーフに取り付けられていた。

While an operator stationed on top of a space rigged onto the car's roof could also pan the camera around 360 degrees on a sparrowhead inside the car's interior.

車のルーフに設置されたスペースの上にいるオペレーターは、車内のスパローヘッドでカメラを360度パンさせることもできる。

The car was placed on a low loader platform that could be driven forwards and backwards by two low mounted professional drivers at the front and rear of the car who sat out of sight of the camera.

車両は低いローダー台の上に置かれ、カメラの視界に入らない位置に座ったフロントとリアの2人の低い位置にいるプロのドライバーが前後進させることができる。

Something interesting happens right at the end of the long take.

ロングテイクの最後に面白いことが起こる。

The camera swings around, somehow exits the car door, operated with a handheld motion and pans over without seeing any of the rigging gear or drivers.

カメラが振り回され、なぜか車のドアから出て、手持ちで操作され、艤装品もドライバーも見えないままパンする。

How is this possible?

こんなことが可能なのか？

The camera is hard mounted onto a remote head inside the car and cannot be easily detached.

カメラは車内のリモートヘッドにハードマウントされており、簡単に取り外すことはできない。

I'd argue it was done with a technique called an invisible cut.

それはインビジブルカットと呼ばれる技術によるものだと私は主張したい。

This is quite a widely used trick when it comes to long takes.

これは、ロングテイクではよく使われるトリックだ。

The idea is to actually break these sequences down into a number of different shorter shots which are more manageable to shoot, then stitch them together in the edit.

このようなシークエンスを、撮影しやすい短いショットに分割し、編集でつなぎ合わせることだ。

These transitions are hidden by using invisible cuts, which if done seamlessly will mask that there was an editing point at all.

これらのトランジションは、インビジブルカットを使用することで隠されている。シームレスに行われれば、編集ポイントがあったことを隠すことができる。

The easiest method of performing an invisible cut is by ending a shot on a block of solid dark colour, cutting, then resuming filming a new shot which starts on the same block of colour.

インビジブル・カットを行う最も簡単な方法は、暗い色のブロックでショットを終了し、カットしてから、同じ色のブロックで始まる新しいショットの撮影を再開することである。

Some invisible cuts, like the one in Rope, are quite easy to identify as they almost always involve tracking into a dark close up of an object.

ロープ』のカットのように、目に見えないカットは、ほとんどの場合、対象物の暗いクローズアップにトラッキングを伴うので、非常に識別しやすい。

However, when this technique is combined with a wipe, it can hide the cut quite effectively.

しかし、このテクニックと拭き取りを組み合わせれば、かなり効果的に切り傷を隠すことができる。

A wipe is where, unlike a regular cut, the second shot gradually moves across the screen, usually from side to side, until it takes up the whole frame.

ワイプとは、通常のカットとは異なり、セカンドショットが徐々に画面を横切り、通常は左右に移動し、フレーム全体を占めるようになることである。

If shot 1 ends with the camera tracking or panning quickly from side to side, and shot 2 begins with the same quick motion, and a wipe is then applied to this, sometimes with some added CGI work, this is called an invisible wipe.

ショット1がカメラのトラッキングや左右への素早いパンで終わり、ショット2が同じ素早い動きで始まる場合、これにワイプが適用され、時にはCGIが追加されることもあるが、これはインビジブルワイプと呼ばれる。

This technique has been used in movies such as Birdman or 1917 to break up the longer takes into more manageable and easily filmable smaller shots, while maintaining the illusion that it was shot as a one-er.

この技法は、『バードマン』や『1917年』などの映画で使われており、長いテイクをより扱いやすく、撮影しやすい小さなショットに分割する一方で、1本の映画として撮影されたかのような錯覚を維持する。

Another reason that these invisible cuts were used to stitch together shots in movies from the past was due to the running time of 35mm film cameras.

過去の映画でショットをつなぎ合わせるためにこのような不可視のカットが使われたもうひとつの理由は、35mmフィルムのカメラの上映時間にあった。

Although it depends on the film gauge and magazine size, shooting on 35mm with a 1000 foot mag gave around 11 minutes of run time at 24 frames per second.

フィルムゲージやマガジンのサイズにもよるが、35mmで1000フィートマグで撮影すると、秒間24コマで約11分の撮影が可能だった。

So the longest that a single shot could be when shooting on film was 11 minutes, unless a special magazine was used which could accommodate more than a 1000 foot of film.

そのため、1000フィート以上のフィルムを装填できる特殊なマガジンを使用しない限り、フィルムで撮影した場合、1回の撮影で最長11分しか撮影できなかった。

Nowadays digital cameras which record onto large capacity cards or hard drives offer a much longer running time than physical film did, and have largely made this issue irrelevant.

現在では、大容量のカードやハードディスクに記録するデジタルカメラは、物理的なフィルムよりもはるかに長時間の撮影が可能であり、この問題はほとんど無意味になっている。

However, there are still plenty of technical challenges which come with shooting long takes.

しかし、長回しの撮影には技術的な課題が山積みだ。

One of those is wireless transmission.

そのひとつがワイヤレス伝送だ。

This is required both to transmit a video signal to a monitor for the director to review the take as it unfolds, as well as for the first AC to evaluate focus, and to then transmit a signal from the wireless follow focus to the camera to pull said focus.

これは、ディレクターがテイクの展開を確認するためにモニターにビデオ信号を送信するためと、最初のACがフォーカスを評価するために、ワイヤレスフォローフォーカスからカメラに信号を送信してフォーカスを合わせるために必要である。

In ordinary setups this isn't a problem, however if the camera needs to move a great distance during a take away from where the monitor and focus puller is set up, then either a stronger transmitter will be required that transmits a further distance, or the focus puller and director will need to be close to the camera at all times during the take.

通常のセットアップでは問題ありませんが、カメラがモニターやフォーカス・プラーが設置されている場所から離れたテイク中に大きく移動する必要がある場合は、より遠くまで送信する強力な送信機が必要になるか、フォーカス・プラーとディレクターがテイク中常にカメラの近くにいる必要があります。

Another technical challenge is light.

もうひとつの技術的課題は光だ。

The more space as the camera moves through, the more continuous lighting fixtures will need to be set up to illuminate and balance the exposure levels, so that no area is too dark or too bright, and so that the levels of natural light do not shift too much during shooting.

カメラが移動するスペースが広ければ広いほど、撮影中に自然光のレベルが大きく変化しないように、暗すぎたり明るすぎたりしないように、露出レベルを照らし、バランスをとるための連続照明器具を設置する必要がある。

One way to aid with balancing exposure is to do an iris pull, where a motor on a lens's aperture ring can be shifted during a take to either open up and make the image brighter, or stop down to darken it.

これは、レンズの絞りリングに付いているモーターを撮影中に動かして、開放にして画像を明るくしたり、絞り込んで暗くしたりするものだ。

If it's done slowly and subtly, this effect will likely not be picked up by audiences.

ゆっくり、さりげなくやれば、この効果は観客には伝わらないだろう。

It's especially necessary when shooting exterior long takes, where the sun may go behind a cloud and darken, or come out and brighten halfway through a shot.

太陽が雲に隠れて暗くなったり、途中で出てきて明るくなったりするような、外での長回しの撮影では特に必要だ。

Another consideration with lighting is to plan the lighting and camera moves so that there's never a light source between the camera and the subject, to avoid casting a camera shadow.

ライティングでもう一つ考慮すべきことは、カメラの影ができないように、カメラと被写体の間に光源がないようにライティングとカメラの動きを計画することだ。

This is why long takes through interiors will often rely on rigging light from a higher position on the ceiling, so that shadows will be cast straight down.

そのため、室内を長時間撮影する場合は、天井の高い位置から照明をリギングして、影が真下に落ちるようにすることが多い。

Once all of these technical challenges have been figured out, the real biggest challenge is actually shooting the shot, by getting both the performance and blocking of the actors, as well as the motion of the camera operator to happen simultaneously in perfect harmony.

このような技術的な課題がすべて解決された後、本当の最大の難関は、俳優の演技とブロッキング、そしてカメラマンの動きを完璧に調和させながら同時に撮影することだ。

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