It was an art movement that came from conflict.

対立から生まれた芸術運動だった。

Europe had experienced the Reformation and Counter-Reformation, the wars of religion and Inquisitions.

ヨーロッパは宗教改革と反宗教改革、宗教戦争と奉行を経験した。

The art being produced in Catholic countries had become a powerful tool of propaganda.

カトリックの国々で制作される芸術は、プロパガンダの強力な手段となっていた。

It was characterised by a heightened sense of drama, movement and theatricality that had never been seen before.

その特徴は、これまでにないドラマ性、動き、演劇性の高さだった。

But in the Netherlands, a new wave of realism was sweeping across the country.

しかし、オランダではリアリズムの新しい波が押し寄せていた。

Johannes Vermeer was producing simple domestic interiors of middle-class life.

ヨハネス・フェルメールは、中流階級のシンプルな家庭のインテリアを制作していた。

His paintings were quiet, private and unassuming, secular works that contained stories of real human relationships.

彼の絵は、静かで、私的で、控えめで、現実の人間関係の物語を含んだ世俗的な作品だった。

Vermeer's art would be totally forgotten about right up until the mid-19th century, the age of the camera.

フェルメールの芸術は、カメラの時代である19世紀半ばまで、完全に忘れ去られることになる。

His incredible mastery of hyper-realism would lead some people to question the authenticity of Vermeer, to question whether he used mechanical means to achieve such perfect illusions.

彼の驚異的なハイパーリアリズムの達人ぶりは、フェルメールの真正性を疑わせ、彼がこのような完璧なイリュージョンを達成するために機械的な手段を使ったのではないかと疑問を抱かせることになる。

For some people, as we shall see, Johannes Vermeer is considered a cheat.

後述するように、ある人々にとってはヨハネス・フェルメールは詐欺師である。

In 1556, the Habsburgs took over the Low Countries.

1556年、ハプスブルク家がロウ・カントリーを占領した。

What today is the Netherlands, Belgium and Luxembourg, and ruled it as a Spanish province.

現在のオランダ、ベルギー、ルクセンブルクは、スペインの属領として統治されていた。

It was a clash of two dramatically different cultures.

劇的に異なる2つの文化の衝突だった。

The Northern territories were Protestant, the Southern Catholic.

北方領土はプロテスタント、南方領土はカトリックだった。

The Eighty Years' War ended in independence for the North in 1648.

八十年戦争は1648年に北部の独立に終わった。

While the Southern Netherlands remained Catholic and a part of Spain, in the North the strict

南ネーデルラントがカトリックを維持し、スペインの一部であったのに対し、北ネーデルラントでは厳格なカトリックが維持された。

Protestant sect of Calvinism became the nation's official religion.

プロテスタントのカルヴァン派が国の公式宗教となった。

Vermeer's imagery was banned and an emphasis was placed on simplicity in both worship and decorative style.

フェルメールのイメージは禁止され、礼拝も装飾的なスタイルもシンプルさが強調された。

The sharp break with the old monarchist and Catholic cultural traditions would mean that

古い君主主義やカトリックの文化的伝統との急激な断絶は、次のようなことを意味する。

Dutch art had to reinvent itself almost entirely.

オランダの芸術は、ほぼ全面的に自己改革を余儀なくされた。

We know Vermeer was born in Delft in 1632.

フェルメールが1632年にデルフトで生まれたことはわかっている。

Then next to nothing is known about him, until he married Katerina Bolnes in 1653.

その後、1653年にカテリーナ・ボルネスと結婚するまで、彼についてはほとんど何も知られていない。

He was Catholic, and Vermeer almost certainly converted to Catholicism secretly before they married, probably at the insistence of his wealthy mother-in-law, who at first opposed the marriage.

彼はカトリック教徒で、フェルメールも結婚前にひそかにカトリックに改宗した。

Although Catholic mass was banned, freedom of religion in the Dutch Republic was official, and converting to Catholicism didn't bring Vermeer any personal or professional disadvantages.

カトリックのミサは禁止されていたが、オランダ共和国では宗教の自由が公的に認められており、フェルメールがカトリックに改宗しても、個人的にも仕事上でも不利になることはなかった。

The couple moved in with Katerina's mother, and Vermeer spent the rest of his life in the same town, the same house, slowly producing paintings in the same room, on the second floor, at a rate of 2 or 3 a year.

夫婦はカテリーナの母親と同居し、フェルメールは残りの人生を同じ町、同じ家で過ごし、同じ部屋、同じ2階で、年に2、3枚のペースでゆっくりと絵画を制作した。

It is thought Vermeer produced 60 or so paintings, of which only 36 survive today.

フェルメールが制作した絵画は60点ほどと考えられているが、現在残っているのは36点のみ。

Vermeer and Katerina had 15 children, of which 11 survived.

フェルメールとカテリーナは15人の子供をもうけ、うち11人が生き残った。

We know at least 5 other adults lived in the same house, as well as Vermeer's own 11 children.

フェルメール自身の11人の子供たちだけでなく、少なくとも5人の大人が同じ家に住んでいたことがわかっている。

And yet, he never shows us any suggestion of family, or the chaos that naturally comes with a household that big.

それなのに、彼は家族についての示唆や、あれほど大きな家庭で当然のように起こる混乱を、まったく見せてくれない。

It is safe to say that the peace and quiet Vermeer depicts in his paintings was not what he experienced in real life.

フェルメールが絵画に描いた平和と静寂は、彼が実生活で体験したものではなかったと言っていい。

Maybe that is the point.

そこがポイントなのかもしれない。

Genre paintings were scenes of everyday life, ordinary people engaged in common activities, that both reflected and helped define ideals about the family, love, morals, courtship, and duty.

風俗画とは、日常生活の一場面を描いたもので、普通の人々が一般的な活動に従事し、家族、愛、道徳、求愛、義務に関する理想を反映し、またそれを定義するのに役立った。

In the 17th century, the Dutch Republic dominated global trade and was the wealthiest country in the world.

17世紀、オランダ共和国は世界貿易を支配し、世界で最も裕福な国だった。

But the Dutch Calvinists were a frugal and austere group, naturally inhibited and embarrassed by wealth.

しかし、オランダのカルヴァン派は質素倹約で厳格な集団であり、富を阻害し、恥ずかしがる性質を持っていた。

Smaller, quiet secular paintings became hugely popular, and no longer the preserve of the church or aristocracy, or even the very wealthy.

小規模で静かな世俗的な絵画が大流行し、もはや教会や貴族、あるいは大金持ちだけのものではなくなった。

Paintings could be found in shops, taverns, and houses.

絵画は店や居酒屋、家で見ることができた。

It was a boom time for artists.

当時はアーティストにとって好景気の時代だった。

Along with paintings, maps started to appear in homes, appealing to the Dutch desire for order.

絵画とともに、オランダ人の秩序への欲求に訴えかけ、地図が家庭に置かれるようになった。

Cityscapes were an emblem of self-determination and a sense of pride in the young Dutch Republic.

街並みは自決の象徴であり、若いオランダ共和国の誇りでもあった。

While Dutch Calvinists denounced devotional artwork in churches, they explicitly encouraged devotees to turn their attention to the visible world around them.

オランダのカルヴァン主義者たちは、教会での献身的な芸術作品を非難する一方で、信者が自分の周りの目に見える世界に注意を向けることを明確に奨励した。

One of the most successful sub-categories of genre painting was the kitchen scene.

風俗画の最も成功したサブカテゴリーのひとつが、台所風景である。

The Dutch saw hard work as spiritual, and household economy as a holy virtue, moderation in all things.

オランダ人は勤勉を精神的なものとみなし、家計を節約することを聖なる美徳とし、あらゆる物事において節制を旨とした。

There were so many Dutch artists producing genre paintings, but if we look at these two paintings on the same theme, we see there were none quite like Vermeer.

風俗画を描いたオランダの画家は数多いが、同じテーマで描かれたこの2枚の絵を見ると、フェルメールのような画家はいなかったことがわかる。

Whose quiet settings, serene lighting, cropping, and ambiguousness made his scenes more universal than most genre paintings.

その静かな設定、落ち着いた照明、トリミング、曖昧さによって、彼の情景は他の風俗画よりも普遍的なものとなった。

Artists borrowed themes and compositions from each other readily.

芸術家たちは互いにテーマや構図を容易に借用し合った。

There was no shame in copying.

コピーすることは恥ではなかった。

Once a theme took off in sales, artists would produce their own variations.

あるテーマが売れるようになると、アーティストたちは独自のバリエーションを生み出すようになった。

Vermeer's paintings are all small, but the milkmaid is very small.

フェルメールの絵はどれも小さいが、この乳母はとても小さい。

It is oil on canvas.

キャンバスに油絵だ。

According to conservators, it took two months to paint.

保存修復師によれば、塗装には2カ月かかったという。

The first thing to note is that she is not a milkmaid, but a domestic kitchen maid.

まず注目すべきは、彼女がミルクメイドではなく、家庭内のキッチンメイドであるということだ。

She is a young woman of a strong build, wearing a crisp linen cap, a blue apron, and work sleeves pushed up from thick forearms.

彼女は体格のいい若い女性で、パリッとしたリネンの帽子をかぶり、青いエプロンをつけ、太い前腕から仕事用の袖を押し上げている。

The unassuming maid is poised between action and introspection.

控えめなメイドは、行動と内省の狭間にいる。

She is slowly pouring milk into a squat earthenware vessel, commonly known as a Dutch oven.

彼女は、ダッチオーブンとして知られる四角い土器にゆっくりとミルクを注いでいる。

Her concentration and careful pouring suggest she is following a precise recipe.

彼女の集中力と丁寧な注ぎ方は、正確なレシピに従っていることをうかがわせる。

The Dutch oven has a deep rim, so a lid can be put on top for cooking.

ダッチオーブンは縁が深いので、蓋をして調理することができる。

In front of the pot are broken pieces of stale bread.

鍋の前には、古くなったパンの破片が置かれている。

It is thought she is making some kind of bread pudding.

パンプディングのようなものを作っていると思われる。

Her transformation of stale, unusable bread into something edible, and her careful use of ingredients, would have been picked up by the 17th century Dutch as an illustration of domestic virtue, a greatly admired value.

古くなって使い物にならなくなったパンを食べられるものに変え、食材を注意深く使う彼女の姿は、17世紀のオランダ人に家庭の美徳の例証として取り上げられ、大いに称賛されたことだろう。

We don't know who the model is, but Vermeer couldn't afford to pay models, so used his family and servants.

モデルが誰なのかはわからないが、フェルメールはモデルにお金を払う余裕がなかったので、家族や使用人を使った。

It could be Tanika Everpol, a maid in Vermeer's house, but if it is, it is not meant to be a portrait.

フェルメールの家のメイド、タニカ・エバーポルかもしれないが、もしそうだとしたら、肖像画のつもりはない。

Vermeer is really showing his astounding ability to suggest a vast range of textures.

フェルメールは実に幅広い質感を表現する驚くべき能力を発揮している。

The rough, inexpensive material is a sharp contrast to his later paintings of middle-class women.

粗く安価な素材は、後に中流階級の女性を描いた作品とは対照的だ。

After the milkmaid, Vermeer never again painted a working-class theme.

フェルメールが労働者階級をテーマにした作品を描くことは、この「乳母」の後、二度となかった。

The maid is wearing a starched cap.

メイドは糊のきいた帽子をかぶっている。

He has painted wet-on-wet here, as well as on other areas such as her sleeves.

袖など他の部分だけでなく、ここもウェット・オン・ウェットで描いている。

Then he adds texture with layers of thick paint or impasto.

その後、厚い絵具やインパストを重ねてテクスチャーを加える。

The arm is a masterclass in wet-on-wet technique, the rolled-up sleeves revealing a perfectly rendered tan line.

腕はウエット・オン・ウエット・テクニックのマスタークラスで、ロールアップされた袖からは完璧に描かれた日焼けしたラインが見える。

The edges of her forearms are soft, suggesting movement.

前腕のエッジは柔らかく、動きを暗示している。

We can feel the tension she has to maintain to let the milk pour out so slowly, and we can also sense the liquid falling.

私たちは、彼女がミルクをゆっくりと注ぐために保たなければならない緊張を感じ、また、液体が落ちていくのを感じることができる。

It really is as if her arms are moving.

本当に腕が動いているかのようだ。

He would do something similar with the guitar strings in this painting, covered in my video

彼はこの絵のギターの弦で同じようなことをしている。

Great Art Cities London.

グレート・アート・シティズ・ロンドン

The maid is wearing a yellow chamois leather top, painted with lead-tin yellow, the brightest yellow pigment available in Vermeer's time, and one of his preferred colours.

メイドは黄色のセーム革の上着を着ているが、これは鉛錫の黄色で塗られたもので、フェルメールが好んだ色のひとつである。

He would use the same yellow pigment in later representations of the famous fur-trimmed morning jackets adorned by elegant women.

彼は後に、エレガントな女性たちが着ていた有名な毛皮で縁取られたモーニング・ジャケットの表現にも、同じ黄色の顔料を使うことになる。

The rough reddish stitching is not meant to be decorative, and tells us it is a purely practical garment.

赤みがかった荒いステッチは装飾的なものではなく、純粋に実用的な衣服であることを物語っている。

She wears a heavy blue apron over a red wool skirt, which suggests that the picture was painted in winter.

彼女は赤いウールのスカートの上に厚手の青いエプロンを着ており、この絵が冬に描かれたことを示唆している。

In Vermeer's day, there were a limited number of pigments, and he only used about twenty of them.

フェルメールの時代、顔料の種類は限られており、彼は20種類ほどしか使わなかった。

But along with lead-tin yellow, he did use expensive ultramarine a lot.

しかし、彼は鉛錫イエローとともに高価なウルトラマリンを多用した。

It was made from crushed lapis lazuli, a semi-precious stone imported from present-day Afghanistan.

これは、現在のアフガニスタンから輸入された半貴石であるラピスラズリを砕いて作られた。

We know Vermeer struggled financially most of his life, and we think it was his patron,

私たちは、フェルメールがその生涯の大半で経済的に苦労していたことを知っており、それが彼のパトロンであったと考えている、

Pieter van Rookven, who supplied the artist with such costly pigment.

このような高価な顔料を画家に提供したピーテル・ファン・ルックヴェン。

The strange green sleeves are called moosmoorven, or mess-sleeves.

奇妙な緑色の袖は、ムースモーベン（ガチャ袖）と呼ばれている。

They are not part of the yellow bodies, but are worn separately to protect against staining.

イエローボディの一部ではなく、汚れ防止のために別に着用する。

We can see them in other works.

他の作品でも見ることができる。

Rather than underdrawing, Vermeer used a monochromatic layer, where he would identify tone, lighting and composition.

フェルメールは下描きではなく、単色のレイヤーを使い、そこでトーン、照明、構図を見極めた。

He uses different blocks of colour for different areas of the painting, which adds to the luminosity.

彼は絵のエリアごとに異なる色のブロックを使い、それが輝きを増している。

Vermeer famously uses a sort of pointillism in the bread and basket, which suggests light as it flickers off the broken surface of the stale bread.

フェルメールがパンとバスケットに点描画のような手法を用いたのは有名な話だが、これは古くなったパンの表面から光がちらつく様子を暗示するものだ。

He uses dabs of ochre to show us the rough edges of the dry bread, giving us a texture which suggests staleness.

乾燥したパンのざらざらしたエッジを見せるために黄土色を使っている。

We first see his use of pointillé in this painting, and the technique appears in about half of Vermeer's works.

フェルメールの作品の約半分にこの技法が使われている。

The entire still life on the table is a masterpiece, that uses a combination of thin glazes, impasto, colour and a perfect depiction of light refraction on every single crumb.

テーブルの上の静物全体が傑作で、薄い釉薬、インパスト、色彩を組み合わせ、パンくずのひとつひとつに光の屈折を完璧に描写している。

Unusually for the time, Vermeer uses impressionistic dabs of blue here, which act as reflective highlights and intensifies the brick colour of the stoneware.

当時としては珍しく、フェルメールはここで印象派的な青の点描を使っているが、これは反射ハイライトとして機能し、石器のレンガ色を強調している。

Kitchen maids were often portrayed in Dutch paintings and literature as discrete objects of desire and sexually threatening to the home.

オランダの絵画や文学では、キッチンメイドはしばしば欲望の対象として、また家庭を性的に脅かす存在として描かれた。

Vermeer possibly acknowledged the tradition of the maid as a sexual being by placing one of the delft tiles behind her depicting Cupid.

フェルメールはおそらく、キューピッドを描いたデルフト・タイルを彼女の背後に置くことで、メイドを性的存在とする伝統を認めたのだろう。

It is thought that she is in a cold kitchen, because here we can see a foot warmer.

ここには足温器が見えるので、彼女は寒い台所にいると思われる。

These were wooden perforated boxes with hot coals inside.

これは木製の穴のあいた箱で、中には熱い炭が入っていた。

There is a possibility Vermeer was using the foot warmer symbolically, as in popular literature they were often associated with the heat of sex.

フェルメールはフットウォーマーを象徴的に使った可能性がある。大衆文学ではフットウォーマーはしばしばセックスの熱と結びつけられていたからだ。

More likely he is referring to her inner warmth.

おそらくは、彼女の内面の温かさを指しているのだろう。

The 17th century male viewer would have noticed the contrast of the rough leather sleeves with the fleshy nudity of her exposed forearm, which they would have found titillating.

17世紀の男性視聴者は、荒々しい革の袖と、露出した前腕の肉感的なヌードとのコントラストに気づいただろう。

While we can't dismiss this erotic subtext, I do believe that Vermeer, though not from the servant class, did marry above his station and treats the subjects of a lower class woman with dignity and empathy.

このようなエロティックな裏付けを否定することはできないが、フェルメールは使用人階級出身ではないとはいえ、身分以上の結婚をし、下層階級の女性の主題を尊厳と共感をもって扱っていると私は信じている。

Vermeer's focus is on the maid as an ideal woman, a paragon of homely virtue.

フェルメールの焦点は、理想的な女性、家庭的な美徳の模範としてのメイドにある。

She might be seen, even today, as the essence of the Dutch character – strong, simple and direct.

彼女は今日でも、強く、単純で、率直なオランダ人気質の真髄として見られるかもしれない。

The painting is built up along two diagonal lines that draw our attention to the pouring milk, the focal point for both us and the maid.

絵は2本の対角線に沿って構成され、私たちとメイドの焦点である注ぐミルクに私たちの注意を引きつける。

On the wall are a frame, a bread basket and a pail.

壁には額縁、パンかご、ペール缶。

They each retain their own distinct form and texture, but they also cascade down towards the stream of milk.

それぞれが独自の形と質感を保ちながら、ミルクの流れに向かって滝のように流れ落ちていく。

The painting is from a low angle, which gives her monumentality.

この絵は低いアングルから描かれており、彼女の記念碑的な雰囲気を醸し出している。

Vermeer uses the classic pyramid shape as stability, which I have discussed before.

フェルメールは古典的なピラミッドの形を安定感として使っている。

He not only used the same props again and again in his paintings, but he also recycled the same poses.

彼は同じ小道具を何度も絵に使っただけでなく、同じポーズも再利用した。

This is a pose we have seen before in this painting.

このポーズは、この絵で以前にも見たことがある。

But although the upper class woman is surrounded by expensive furnishings, and the kitchen maid has nothing but her clothes, both women command our respect.

しかし、上流階級の女性は高価な調度品に囲まれ、厨房のメイドは衣服以外は何も持っていないが、どちらの女性も私たちの尊敬を集めている。

This x-ray shows us that originally Vermeer had an overflowing clothes basket here, but painted over it.

このレントゲンを見ると、もともとフェルメールはここに溢れんばかりの衣服かごを置いていたが、それを塗り潰したことがわかる。

He also had a map on the wall behind the maid.

メイドの後ろの壁には地図も貼ってあった。

By taking these away and leaving the white washed wall, it not only isolates the figures, but also reflects light and cleanliness.

これらを取り除き、白い壁を残すことで、人物を孤立させるだけでなく、光と清潔さを映し出す。

If we look again at this painting, we can see there are dirty dishes waiting to be cleaned, suggesting the servant is lazy and disorganised.

もう一度この絵を見てみると、汚れた食器が掃除されるのを待っており、使用人が怠惰で無秩序であることを示唆している。

If Vermeer had left a full laundry basket, he would be telling a different story, and by removing this and the map, he creates an uncluttered backdrop, both physically and psychologically.

もしフェルメールが満杯の洗濯カゴを残していたら、別の物語を語っていただろう。これと地図を取り除くことで、物理的にも心理的にもすっきりとした背景を作り出している。

Vermeer often placed a chair or table or curtain in the foreground of his paintings to create a theatrical barrier and reinforce the sense of privacy between the figures and the viewer.

フェルメールは絵画の前景に椅子やテーブル、カーテンを置くことで、演劇的な障壁を作り出し、人物と鑑賞者の間のプライバシー感を強めている。

It also adds depth and three-dimensionality.

また、深みと立体感も増す。

We can see the type of window if we look at this painting Vermeer created of his aunt's house.

フェルメールが叔母の家を描いたこの絵を見れば、窓の種類がわかるだろう。

Windows in the 17th century had small uneven panes.

17世紀の窓は、小さな凹凸のある窓ガラスだった。

Top left lighting is an artistic convention that goes back to ancient Rome, and as we've seen, the windows in Vermeer's works are almost always to the left.

左上の照明は古代ローマに遡る芸術的慣習であり、これまで見てきたように、フェルメールの作品の窓はほとんど常に左側にある。

In this painting, he shows them as full of imperfections, and they are not clear, leading to a more diffused, softer light.

この絵では、彼はそれらを不完全なものとして見せており、透明ではなく、より拡散した柔らかい光へと導いている。

My favourite detail is this cracked pane, which lets in a little beam of unfiltered light.

私のお気に入りのディテールは、このひび割れた窓ガラスだ。

Light is of course what Vermeer is famous for, and the flow of light from left to right and its intensity activates the canvas.

フェルメールが得意とするのはもちろん光であり、左から右への光の流れとその強さがキャンバスを活性化させる。

The light gradually and perfectly diminishes as it flows from light to dark.

光は明から暗へと流れるにつれて徐々に、そして完璧に弱まっていく。

And every nail, hole, crack and crevice is treated with the same attention to detail as the pouring milk.

そして、釘、穴、ひび割れ、隙間のひとつひとつが、ミルクを注ぐときと同じように細部まで注意深く扱われる。

Vermeer takes a white wall and elevates it to a picture within a picture, a stage setting for the artist's quiet little drama.

フェルメールは白い壁を、絵の中の絵、画家の静かで小さなドラマの舞台装置に昇華させた。

The amount of work Vermeer produced was pretty meagre, and when he died his work was owned by just one or two collectors in the small town of Delft.

フェルメールが制作した作品の量はごくわずかで、彼が亡くなったとき、彼の作品はデルフトという小さな町の1人か2人のコレクターが所有していただけだった。

The lack of exposure ensured that his name just disappears from art history, completely, until 1866, when a French art critic wrote about him.

そのため、1866年にフランスの美術評論家が彼について書くまで、彼の名前は美術史から完全に消えてしまった。

Photography was just becoming popular at this time, and people couldn't help but connect

この頃はちょうど写真が流行り始めた頃で、人々は写真を撮らずにはいられなかった。

Vermeer's hyper-realistic work with the new technology.

フェルメールの超写実的作品と新技術。

Almost immediately the suggestion arose that Vermeer used a camera obscura, the forerunner of the modern photographic camera, as a way of copying.

ほとんどすぐに、フェルメールは模写の方法として、現代の写真カメラの前身であるカメラ・オブスキュラを使ったという指摘が生まれた。

A darkened room has a pinhole on one side, and through this hole an inverted image is projected via a lens into a darkened space, onto a canvas inside.

真っ暗な部屋の片側にピンホールがあり、この穴からレンズを通して反転した映像が真っ暗な空間に投影され、中のキャンバスに映し出される。

Now the question is, did Vermeer use one to create his work?

さて、問題はフェルメールが彼の作品を作るのに使ったのか、ということだ。

The pro-camera argument is the lack of underdrawings in his work, the perfect perspective and the portrayal of objects out of focus.

カメラ賛成派の論拠は、彼の作品には下絵がないこと、完璧な遠近法、ピントが合っていない物体の描写である。

Like every theory, there are endless variations.

あらゆる理論がそうであるように、無限のバリエーションがある。

The artist David Hockney famously made his case on the matter, and in the 2013 film Tim's

アーティストのデヴィッド・ホックニーがこの問題について主張したことは有名で、2013年の映画『Tim's』（原題：Tim's Hockney）でもそのことが描かれている。

Vermeer, they claimed to reproduce a Vermeer.

フェルメールを再現したと主張した。

You can find links to these and counter-theories in my video description.

私のビデオの説明文に、これらのリンクと反論がある。

As we know, plenty of great artists didn't rely on underdrawing, and if Vermeer did rely on a camera obscura to trace an image, then there would be an underdrawing.

もしフェルメールがカメラ・オブスキュラに頼ってイメージをトレースしたとしたら、下絵があるはずだ。

The strongest argument for his use of mechanical help is his extremely accurate perspective.

彼が機械的な助けを使うことを最も強く主張するのは、彼の極めて正確な視点である。

Along with the hyper-realism, people asked, how is this possible?

超現実主義とともに、人々は「こんなことが可能なのか？

Recent evidence shows that he used a more rudimentary method to obtain accurate perspective.

最近の証拠によると、彼は正確な遠近感を得るためにもっと初歩的な方法を用いていた。

So far, pinpricks have been found in 13 Vermeer paintings, including the milkmaid just above her right hand.

これまでのところ、フェルメールの絵画13点からピンプリックが見つかっている。

In fact, it is visible to the naked eye, as we can see.

実際、肉眼で見ることができる。

A string with chalk on it was attached to the pin, which the painter would have snapped to get perspective lines.

ピンにはチョークがついた紐がつけられており、画家はそれを折って遠近線を出したのだろう。

A common method among Dutch artists.

オランダのアーティストによく見られる手法だ。

My question is, why would Vermeer use this method to work out perspective, if he was simply tracing the image with a camera obscura?

私の疑問は、フェルメールが単にカメラ・オブスクラで画像をトレースしていたのであれば、なぜ遠近法を計算するためにこの方法を使ったのかということだ。

Of course, there is a possibility he used optical aids of some kind, but I am not convinced, and there is no solid evidence.

もちろん、彼が何らかの光学補助装置を使った可能性はあるが、私は納得していないし、確かな証拠もない。

To be frank, I don't think it's that important.

率直に言って、それほど重要だとは思わない。

If it is true, it is just one process of making a painting, and doesn't detract from Vermeer's unique genius.

もしそれが本当なら、絵画制作のひとつのプロセスに過ぎず、フェルメールのユニークな才能を損なうものではない。

The introduction of quiet everyday scenes of life, unfolding in private households, was among the most striking innovations of the Dutch Golden Age.

個人の家庭で繰り広げられる静かな日常生活の情景の導入は、オランダ黄金時代の最も印象的な革新のひとつであった。

Vermeer infused his scenes of daily life with layer upon layer of meaning.

フェルメールは、日常生活の光景に幾重にも意味を吹き込んだ。

We come out with more questions than answers, and that's exciting.

私たちは答えよりも多くの疑問を持って出てくる。