I'm one of the cinematographers on Inside Out 2.

僕は『インサイド・アウト2』の撮影監督の一人なんだ。

And I'm Adam Habib, the other cinematographer on Inside Out 2.

そして、『インサイド・アウト2』のもう一人の撮影監督、アダム・ハビブです。

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Come on, Riley. Get it together.

さあ、ライリー。しっかりしろ

Come on, Riley. Get it together.

さあ、ライリー。しっかりしろ

I'm not good enough.

僕は十分じゃない。

Inside Out 2 is building on the first film.

インサイド・アウト2』は前作を踏まえて作られている。

We come back to Riley when she's 13 years old, and she's discovering all these new emotions that she now has.

私たちはライリーが13歳になったときに戻ってくるが、彼女は今、自分が持っているすべての新しい感情を発見している。

We're just kind of getting into what those new emotions feel like that are a little different from our original folks that we had.

僕らが持っていたオリジナルのフォークとは少し違う、新しい感情がどんなものなのか、その感覚を掴んでいるところなんだ。

Riley has gone away to hockey camp, and she really wants to make the varsity team to set up herself to make new friends in high school.

ライリーはホッケーキャンプに出かけており、高校で新しい友達を作るために代表チームに入りたいと強く願っている。

And she's putting more and more pressure on herself as the story goes along.

そして、物語が進むにつれて、彼女はますます自分にプレッシャーをかけている。

And so the scene that we're going to talk about is really where it hits a kind of a crescendo.

だから、これから話すシーンは、ある種のクレッシェンドを迎えるところなんだ。

And all this pressure, that anxiety has been helping to create on Riley, because she wants the best for her, because she wants her to make the team, kind of goes in an unexpected direction and actually leads to Riley having an anxiety attack.

そして、ライリーにベストを尽くしてほしい、チームに入ってほしいという思いから、不安がライリーに与えていたプレッシャーは、思いもよらない方向に向かい、実際にライリーが不安発作を起こすことになる。

The scene is really about how Joy and the rest of the emotions try to undo some of the damage that they've unintentionally done to Riley through wanting the best for her.

このシーンは、ジョイとその他の感情たちが、ライリーのために最善を尽くそうとするあまり、意図せずライリーに与えてしまったダメージのいくつかを元に戻そうとする様子を描いている。

One of the things that changed a lot technology-wise between the first film and this film was motion capture was a little newer then, and we were using that on all the human world shots then, which we did in this film as well.

前作と今作で技術的に大きく変わったことのひとつは、モーションキャプチャーが少し新しくなったこと。

But we sort of used the motion capture a little bit differently to make it more of a collaboration tool and a way to actually bring the director and bring supervisors who might work in totally different software, like Jonathan does.

でも、モーションキャプチャーの使い方を少し変えて、ジョナサンのようにまったく違うソフトを使っている監督やスーパーバイザーを、コラボレーションのツールとして実際に参加させるようにしたんだ。

But we had an iPad that you could walk around the scene or walk around the set, if you will, the virtual set.

でも、iPadがあったので、シーンを歩き回ったり、バーチャルセットとでも言うべきセットを歩き回ったりすることができた。

For animation, a lot of it is the cinematography is trying to ground this world, which is very unique.

アニメーションの場合、その多くは撮影が、非常にユニークなこの世界に根付かせようとしている。

It's typically not a scene world, especially when we talk about the emotions in the mind.

特に心の中の感情について話すときは、一般的にシーンの世界ではない。

Even though these are fantastical characters, we wanna ground them.

ファンタジックなキャラクターであっても、私たちは地に足をつけたい。

So we try to come at the cinematography from physical principles of light and camera.

だから私たちは、光とカメラという物理的な原理から映画撮影に取り組もうとしている。

And then when we look at what we did with the human world, we actually really try to emulate a cinematic world where we're doing cinematic cameras.

そして、私たちが人間の世界でやったことを見てみると、私たちは実際に映画の世界を模倣しようとしていて、映画のようなカメラを使っている。

Lighting-wise, we're trying to approach it from a very physical sense, complete with flares and grain and trying to give a real filmic look.

照明の面では、フレアやグレイン（粒状性）などを駆使して、非常に物理的な感覚からアプローチし、本物の映画のようなルックを作り出そうとしている。

A lot of things surprise me about cinematography and animation.

映画撮影とアニメーションについては、多くのことに驚かされる。

One of them is my department, sometimes we call it camera and staging, which is the name that you'll see in the credits.

そのうちのひとつが私の部署で、カメラとステージングと呼ぶこともある。

We are actually responsible for the blocking and the staging of the actors or the characters.

私たちは実際に、俳優や登場人物のブロッキングや演出を担当している。

So as opposed to a live action set where you might walk on a set and the actors will kinda start walking through some ideas that they have themselves, we're actually building that blocking and that staging in addition to figuring out the shots, the compositions, the camera angles, and things like that.

実写のセットでは、セットに入って俳優が自分で考えたアイデアを歩き始めるのとは対照的に、私たちはショットや構図、カメラアングルなどを考えるだけでなく、ブロッキングや演出も実際に作っているんだ。

You're almost a little bit part actor, a little bit part director.

あなたはほとんど、俳優の一部であり、監督の一部でもある。

You're kinda wearing a lot of hats at that moment that you're trying to make a scene come together.

シーンをひとつにまとめようとするその瞬間、あなたはたくさんの帽子をかぶっているようなものだ。

The beginning sequences take us a long time because the movie's still being sorted out story-wise, but also I think the visual language of the movie is all coming together.

冒頭のシークエンスに時間がかかるのは、映画がまだストーリー的に整理されていないからだが、同時に映画の映像言語もすべてまとまってきていると思う。

I think there's a big change that happens with the movie once you start seeing animation.

アニメーションを見始めると、映画には大きな変化が起こると思う。

You start seeing the performances and it starts informing things you wanna do in the movie, like visually, like in headquarters.

演技を見始めると、本部のように視覚的に、映画でやりたいことが見えてくる。

There's all these different light sources to deal with.

さまざまな光源に対応しなければならない。

You have the console glows, joy glows, all the emotions glow, the sense of self glows, memory spheres are glowing, the screen is glowing.

コンソールが光り、喜びが光り、すべての感情が光り、自己意識が光り、記憶球が光り、スクリーンが光っている。

What is the priority of that image?

そのイメージの優先順位は？

What's the visual hierarchy that's there?

そこにある視覚的ヒエラルキーとは？

And once you start seeing animation come in, all of a sudden you start making really interesting choices.

そして、アニメーションを見るようになると、突然、本当に面白い選択をするようになる。

So we have to get a little bit into the movie to actually start seeing all the pieces come together.

だから、実際にすべてのピースが組み合わさるのを見るには、映画の中に少し入らなければならない。

We're constantly working back and forth with the editorial team.

編集部とは常にやり取りをしている。

So on a live action shoot,

だから、実写の撮影ではね、

I know sometimes editors are cutting while they're shooting, but maybe more typically, it's like you shoot the scene, you give it over to the editor, they cut it.

撮影中に編集者がカットすることもあると思いますが、もっと一般的なのは、シーンを撮影して編集者に渡し、編集者がカットするという感じでしょうか。

In animation and in our process, we're actually sending footage to the editor, we look at it together, and then we shoot more coverage, shoot different ideas.

アニメーションでも私たちのプロセスでも、実際に編集者に映像を送り、それを一緒に見て、さらに取材を重ね、別のアイデアを撮影する。

And so we're constantly evolving and iterating the scene with the editor.

だから私たちは常に編集者と一緒にシーンを進化させ、反復しているんだ。

So I fell in love with that process.

だから、そのプロセスに惚れ込んだんだ。

We had a lot of conversations early on about how we wanted anxiety to feel.

不安をどう感じてほしいかについて、早い段階から何度も話し合った。

And so we started doing a lot of things like tightening up the shutter angle.

それで、シャッターアングルをきつくするなど、いろいろなことをやり始めたんだ。

So suddenly everything's a lot sharper.

だから、急にすべてがシャープになった。

Focus got a lot deeper.

フォーカスはかなり深くなった。

And then when the anxiety attack hits, suddenly we flip almost everything.

そして不安発作が起こると、突然、ほとんどすべてをひっくり返す。

Focus goes extremely shallow, the world drops away.

ピントが極端に浅くなり、世界が遠ざかる。

And the other thing that we were always interested in was the kind of shaking background effect.

そしてもうひとつ、私たちが常に興味を持っていたのは、背景が揺れるような効果だった。

We had talked about like, what if we start vibrating the background as Riley gets deeper into this panic attack?

ライリーがパニック発作に陥ったとき、背景に振動を与え始めたらどうだろう？

It's one of those things where it's like, you want to show an image that is really compelling.

本当に説得力のあるイメージを見せたい、というようなことだ。

It's not something you want to just like, throw out to the director of like this thing we haven't done before in a really rough image.

ラフなイメージで、今までやったことのないようなことを監督に投げかけるようなものではないんだ。

So we actually refined the image and lighting quite a bit.

だから、イメージとライティングをかなり改良したんだ。

And then we added that element into it so that what we were showing is a pretty finished image with this concept in there.

そして、その要素を加えることで、このコンセプトが盛り込まれた完成度の高いイメージに仕上がった。

And you know, you want to try and get buy off on that kind of thing before you do it because it takes a lot of time to sort of mock that stuff up.

そして、そのようなことをする前に、そのようなことをすることに賛成してもらいたい。

But in this case, it felt like the images were really trending in this beautiful direction with this flaring, lots of depth of field coming in the camera.

しかし、この場合、フレア、被写界深度がカメラに入ってくることで、画像が本当に美しい方向に向かっているように感じた。

We overexposed the light a lot.

露出をかなりオーバーした。

Really flooded this light coming around Riley as she's going through this moment.

ライリーがこの瞬間を経験しているとき、この光がライリーの周りに本当に溢れていた。

And then adding that element in there really sold what happened.

そして、そこにその要素を加えることで、何が起こったかを本当に売り込んだ。

And then we were able to increase it as she gets more and more anxious.

そして、彼女がますます不安になるにつれて、その量を増やしていくことができた。

And then as the panic attack dies down, it starts to mellow out, soften, and then starts to warm up.

そして、パニック発作が治まるにつれて、パニック発作はまろやかになり、柔らかくなり、そして温かくなり始める。

So we start changing the color from like a cooler to a warmer tone to start introducing that joy back into the frame.

だから、私たちは色をクールなトーンからウォームなトーンに変えて、フレームに喜びを取り戻し始めた。

The camera is virtual.

カメラはバーチャルだ。

It starts out perfect.

最初は完璧だ。

And I think the challenge is often how do we bring that familiar language to the audience and start to add, basically, pile on imperfections that you would get with physical camera equipment into our virtual camera.

そして、どうやってその馴染みのある言葉を観客に伝えるか、そして、基本的には、物理的なカメラ機材で得られるような不完全さをバーチャルカメラに追加し始めるか、ということが課題だと思う。

So as Jonathan was saying, we kind of have these two different worlds that the movie is set in.

ジョナサンが言っていたように、映画の舞台には2つの異なる世界があるんだ。

There's Riley's human world.

ライリーの人間世界がある。

And for that, we took a very physical camera idea or cinematography idea.

そのために、私たちは非常に物理的なカメラのアイデアや撮影のアイデアを取り入れた。

And it's anamorphic in our films.

私たちの映画ではアナモフィックだしね。

And then the mind world camera, that one we think of a little bit more as virtual or perfect.

そしてマインドワールドのカメラ、これはもう少しバーチャルな、あるいは完璧なカメラだと考えている。

And it's almost like a 1930s studio camera.

そして、ほとんど1930年代のスタジオカメラのようだ。

Like everything's very choreographed and the movement is a lot more precise.

すべてが振り付けされていて、動きもより正確だ。

One of the things that was fun about this film was like we really, early on, we're like, okay, we want it to feel like the inside-out world that people know, but we don't want to stop there.

この映画で面白かったことのひとつは、早い段階で、みんなが知っているようなインサイド・アウトの世界を感じさせたいけど、それだけで終わらせたくないということだ。

And we want to find ways to go farther.

そして、もっと遠くへ行く方法を見つけたい。

One of the things was just right from the beginning of the movie, it's widescreen.

そのひとつは、映画の冒頭からワイドスクリーンだったことだ。

Sometimes it drove our animators crazy as there were too many characters and that makes it rather expensive to animate.

キャラクターが多すぎて、アニメーターが気が狂いそうになることもあった。

But for me, I would a lot of times find myself arguing like, no, but that's the comedy.

でも僕の場合は、「いや、でもそれがコメディなんだ」と反論することが多かった。

You want to see embarrassment and sadness on opposite sides of the screen, both clocking kind of the same moment and having either a similar reaction or different reactions.

恥ずかしさと悲しさがスクリーンの反対側で、同じ瞬間を刻み、同じようなリアクションを取るか、異なるリアクションを取るかを見たいのだ。

And it extends a lot to like our film grain.

そしてそれは、私たちのフィルムの粒子を好きになってくれる。

We apply film grain to the images and we have a grain for the human world versus the mind world to sort of further identify towards like a live action kind of human world and then a more perfect mind world.

私たちは映像にフィルムの粒子を適用し、人間の世界と心の世界の粒子を使い分けることで、実写のような人間の世界と、より完璧な心の世界をより明確にする。

We have a team of layout artists and these are the artists who actually are building each shot in the computer.

私たちにはレイアウト・アーティスト・チームがあり、彼らが各ショットをコンピューターで実際に作り上げている。

So they're blocking out rough animation and then they might shoot that animation from four or five, six, we figured out.

だから、彼らはラフ・アニメーションをブロックアウトし、そのアニメーションを4、5、6から撮影するかもしれない。

Every shot in the movie, there was about six alternate angles that we delivered to the editorial team to try to find the best one.

映画のすべてのショットに、6つほどの別アングルがあり、編集チームに届けてベストなアングルを探させた。

And then we'll show it to the director or we'll work with the editor to get a pass together.

そしてそれを監督に見せたり、編集者と協力してパスをまとめる。

Sometimes at that stage even, we'll be like, okay, something's clearly missing or these shots don't cut or you see how they're using it and they ask you for something else.

その段階でも、何かが明らかに足りないとか、このショットはカットされていないとか、彼らがどのように使っているかを見て、何か別のものを要求されることもある。

Those story beats and those moments are getting reshuffled on the fly and you just have to be comfortable with rolling with it and we just keep generating new stuff and we might get a call in the morning and have something out by lunch and then there's a new version of the scene out.

ストーリーの展開や瞬間はその場その場で入れ替わっていくものだから、その流れに身を任せるしかないんだ。新しいネタがどんどん生まれてくるし、朝電話がかかってきて、昼までに何かを完成させて、新しいバージョンのシーンを出すこともある。

Because we're rendering this imagery, it takes a lot of computing power to do that and we don't often see the finished images until the last possible moment, like the highest quality, actual done stuff.

私たちはこの画像をレンダリングしているため、それを行うには多くの計算能力が必要で、最高品質で実際に出来上がったもののように、可能な限り最後の瞬間まで完成した画像を見ることはあまりありません。

Everything up to that point is some sort of rough render, it's broken, hair is going all over the place, characters are intersecting each other, nothing works and every department refines it and refines it and refines it and then finally at the end, you see a finished image.

その時点までのすべてがある種のラフレンダリングで、壊れていたり、髪の毛があちこちに飛び散っていたり、キャラクター同士が交差していたり、何もかもうまくいかない。

It goes from down here to up here.

下から上に向かっている。

It just kind of completes the whole thing in a way that you just don't get to see until the very end.

最後まで見ることができないような形で、全体を完成させているんだ。

["In the Hall of the Mountain King"]

[山王の館で』】。］