Name: ウィリアム・ケントリッジ インタビュー私たちはどのように世界を理解するか (William Kentridge Interview: How We Make Sense of the World)
Uploaded: 2025-01-17T04:04:38.000Z
Duration: 30 min 25 s
Description: VoiceTubeの動画で発音を聞きながら英語表現を覚えよう！学べる英語：

The films don't have a meaning which then gets drawn.

to 不定詞

The films come out of a need to make an image, an impulse to make a film, and the meaning emerges over the months of the making of the film.

映画は、映像を作る必要性、映画を作りたいという衝動から生まれ、その意味は映画制作の数ヶ月の間に浮かび上がってくる。

So the only meaning they have in advance is the need for the film to exist.

つまり、彼らがあらかじめ持っている意味は、映画が存在する必要性だけなのだ。

All children draw, but most children have the good sense to stop drawing when they reach 14.

子どもはみんな絵を描くが、たいていの子どもは14歳になると絵を描くのをやめるものだ。

But I kept on drawing, and I'd also been, as children do, playing, acting.

でも、私は絵を描き続けたし、子どもたちがするように、遊んだり、演じたりもしていた。

And also most children have the good sense to leave it to professionals as they grow up.

そしてまた、ほとんどの子供たちは、成長するにつれてプロに任せる良識を持っている。

So at university I was both drawing and acting in different student theatre groups.

だから大学では、絵を描くと同時に、さまざまな学生劇団で演技もしていた。

And I was advised by everybody to, you have to specialise, you either have to draw or you have to act, but you can't do both, you'll be an amateur.

そしてみんなから、専門性を持つべきだ、絵を描くか演技をするかのどちらかだ、でも両方は無理だ、アマチュアになってしまう、とアドバイスされた。

So I decided I could not be an artist anymore, so I closed my studio, I sold my etching press, and I went to theatre school to learn to be an actor, where I discovered after three weeks I should not be an actor.

それで、もう芸術家ではいられないと思い、アトリエを閉め、エッチングプレスも売り払い、俳優になるために演劇学校に通った。

So then I was no longer an actor nor an artist, and I tried to be a filmmaker, but I failed at that.

そこで私は俳優でもアーティストでもなくなり、映画監督になろうとしたが、失敗した。

I think one can just write one's biography in terms of being rescued by one's failures.

失敗によって救われたという点で、自分の伝記を書けばいいと思う。

And I failed at painting, and I failed at acting, and I failed at filmmaking, so I discovered in the end at the age of 30, I think, I was back making drawings.

そして絵を描くことに失敗し、俳優業にも失敗し、映画製作にも失敗した。

Even though I thought I wouldn't be an artist, that's the one thing I was doing.

アーティストにはなれないと思っていたのに、それだけはやっていた。

And then later on discovered, in fact, I also wanted to keep going with the theatre, and the drawings became films, and in the end I gave up trying to say what I was.

そして後になって、実は演劇も続けていたいと思うようになり、ドローイングは映画になった。

I was someone who did drawings and theatre and films, and it took me a long time to unlearn the advice I'd been given, and to understand for me the only hope was the cross-fertilisation between different mediums and genres.

私はドローイングと演劇と映画をやっていた人間で、与えられたアドバイスを学び直すのに長い時間がかかった。

I'd been doing it for a long time, drawing, thinking, OK, I'll do this until I find my real job.

長い間、絵を描きながら、よし、本職を見つけるまではこれをやろう、と思ってやっていたんだ。

And I always told friends, well, at the end I'd end up in a building society or a bank.

友達にはいつも、最後はビルディング・ソサエティーか銀行に行くんだと言っていた。

And at a certain point a friend of mine said, you understand, you're now 30, you have no work experience, no one will give you a job, you are unemployable, stop having this illusion that you'll find another life, either drown or swim, but accept, this is what you're doing.

もう30歳なんだから、仕事の経験もないし、誰も仕事を与えてくれない。

And then I thought, OK, I will say to myself, I am an artist, and stuck with that label ever since.

それ以来、そのレッテルにこだわっている。

It's very difficult to say how I started with animation.

アニメーションを始めたきっかけを語るのはとても難しい。

I think there are like four different origins you can give.

由来は4種類くらいあると思う。

The first and the clearest one, I was painting a set for a piece of theatre, and a friend was making a film about the theatre project, and he thought, oh, it would be interesting to film the painting and construction of the set, but they did it with stop frame delayed action filming, so that the painting and the set construct themselves in a minute rather than in two days.

彼は、ペンキ塗りとセットの組み立てを撮影したら面白いだろうと考えたんだ。

And I was very held by how this looked, and asked if he would leave the camera in my studio for two days, and that became the first of the animated films of drawing in front of a camera.

そして、その様子にとても心を奪われ、私のスタジオにカメラを2日間置いてもらえないかと頼んだ。

それがアニメーションの始まりだった。

But then I realized that in fact several years before that I'd made another animated film with a friend in the studio performing and shooting stop frame of things that happened, so in fact there had been an earlier history.

しかし、実はその数年前に、スタジオで友人と一緒に別のアニメーション映画を制作し、その時の出来事をストップフレームで撮影していたことに気づいた。

And then I told people that was the start.

そして、それがスタートだったとみんなに話した。

And then some years later a friend of mine said, you know, I've got an early animated film you made when you were 14 on my home movie camera, 8mm home movie camera, which was like a 20 second piece of drawings on top of each other.

それから何年かして、友人が言ったんだ。君が14歳のときに僕のホームムービーカメラ（8ミリ）で撮った初期のアニメーションフィルムがあるんだけど、それは20秒くらいの絵が重なっているようなものだった。

So there are tracks that go back, but also I started thinking it would be interesting to see how a drawing comes into being.

だから、過去にさかのぼるトラックもあるし、ドローイングがどうやって生まれるのかを見るのも面白いと思い始めたんだ。

That was the start of the last phase of animation, think about it, photograph myself successively as I make a drawing.

それがアニメーションの最終段階の始まりだった。考えてみてほしい、ドローイングをしながら自分自身を次々に撮影していく。

And then I discovered, of course, at the end that you didn't have to stop when the drawing was finished.

そしてもちろん、描き終わっても止める必要はないことを最後に知った。

You could keep altering the drawing and continuing filming, and suddenly you started making a film.

ドローイングを変更しながら撮影を続けることで、突然映画を作り始めることができる。

But the central form, that of erasure and charcoal, was there before the idea of animation.

しかし、消去と木炭という中心的な形は、アニメーションというアイデア以前からあった。

It wasn't if I said, I want to do animation, what technique will be good?

アニメーションをやりたいんだけど、どんな技術がいいだろう？

It was from the charcoal drawing that the process of animation expanded.

木炭デッサンからアニメーションのプロセスが広がっていった。

And there's something about charcoal as opposed to oil paint, in which just with a wipe of a cloth it disappears, or you erase it very easily, so you can change the drawing as quickly as you can think.

木炭は油絵の具と違って、布を拭くだけで消えてしまうし、簡単に消すことができる。

So it had an equivalence to the speed of thinking and the speed of drawing, and a provisionality in the animation.

だから、考えるスピードと描くスピードが等価であり、アニメーションには暫定性があった。

So you didn't have to make a final drawing.

だから、最終的なドローイングをする必要はなかった。

You could make one fragment of a stage of something with immanence coming into being.

内在性を持つ何かが誕生する段階の断片をひとつ作ることができる。

I proceed from an impulse, from an image that's in my head, from something, a phrase, a central idea, and start drawing.

衝動的に、頭の中にあるイメージから、何か、フレーズ、中心的なアイデアから、描き始める。

And it's very slow, the animation, it takes several weeks, say, to do a minute.

アニメーションは非常に時間がかかり、1分作るのに数週間かかる。

And then I've got a minute of film, I'll look at that and think, well, what happens if we put this scene first and this scene second, or the other way around, or a third thing in between?

そして、1分間のフィルムを持って、それを見て、このシーンを最初に、このシーンを2番目に、あるいはその逆、あるいはその間に3番目のものを入れたらどうなるだろうか、と考える。

What does it seem to suggest as a trajectory?

その軌跡は何を示唆しているのだろうか？

And sometimes while drawing this scene, I think, oh, there's another scene inside it that could be drawn, and that gets...

そして時々、このシーンを描きながら、ああ、このシーンの中にも描けそうな別のシーンがあるな、と思うことがある。

And so it's through a process of accretion, of adding, and discovering while it's being made that the film finds both its structure and its subject.

そうして、この映画がその構造と主題の両方を見出すのは、制作中の付加、追加、発見のプロセスを通じてなのだ。

But it's more about showing the process of thinking that I'm interested.

でも、それよりも私が興味を持ったのは、考えるプロセスを見せることなんだ。

The way that one constructs a film out of these fragments, which one reinterprets retrospectively and changes the time of, is my sense of how we make sense of the world.

このような断片から映画を構成し、それを回顧的に再解釈し、時間を変えていく方法は、私たちが世界をどのように理解するかについての私の感覚である。

And so the animated films can be a demonstration of how we make sense of the world, rather than an instruction about what the world means.

だからアニメ映画は、世界が何を意味するのかを教えるのではなく、私たちがどのように世界を理解するのかを示すものになり得るのだ。

I think uncertainty is an essential category.

不確実性は不可欠なカテゴリーだと思う。

As soon as one gets certain, you hear it in people's voices.

確信が持てるようになると、人々の声にそれが現れる。

As they are certain of something, their voice gets louder, more authoritarian and authoritative.

何かを確信すると、その声は大きくなり、権威主義的で権威的になる。

And in the end, to defend the police, their voice and their certainty, they'll bring an army with guns to stand next to them to hold onto that.

そして最後には、警察とその声と確信を守るために、銃を持った軍隊を連れてきて、それを守るために彼らの隣に立たせる。

So there's a desperation in all certainty.

だから、すべての確信の中に絶望がある。

And I think the category of uncertainty, political uncertainty, philosophical uncertainty, uncertainty of images, is much closer to how the world is.

そして、政治的な不確実性、哲学的な不確実性、イメージの不確実性といった不確実性のカテゴリーは、世界のあり方にはるかに近いと思う。

And that also relates to provisionality, to the fact that you can see the world as a series of facts, of photographs, or you can see it as a process of unfolding, where the same thing in a different context has a very different meaning or a very different form.

そしてそれは、世界を一連の事実や写真として見ることもできるし、同じものでも文脈が違えばまったく違う意味や形になるという、展開のプロセスとして見ることもできるという事実、暫定性にも関係している。

And I think animation, in a way, builds that into the very process itself.

アニメーションはある意味、そのプロセスそのものに組み込まれていると思う。

But I think that provisionality and uncertainty is a very key category.

しかし、暫定性と不確実性は非常に重要なカテゴリーだと思う。

And so the uncertainty at the start of a film, where there isn't a script or a storyboard, is on the one hand, in my case, an inability to write a story or to draw a storyboard, but it also allows it to function in a more emblematic way of how we understand the world.

脚本も絵コンテもない映画のスタート時の不確実性は、私の場合、物語を書くことも絵コンテを描くこともできないということでもある。

What I was trying to show in this film of the split between the artist as a viewer and as a maker, the fact that we occupy both of those subjectivities, was saying this is something which is very obvious in the studio.

私がこの映画で示そうとしたのは、鑑賞者としてのアーティストと制作者としてのアーティストの分裂、私たちがその両方の主体性を占めているという事実である。

You make your drawing and you're very close to it, so you can't really have a good view, and then you step back to look at it, and you see all the things that are wrong.

デッサンを描いているときは、とても近くにいるからよく見えないし、一歩下がって見てみると、間違っているところばかりが目につく。

And you make a mental note to say, alright, when I come back to the drawing, I must remember to shorten it or move this part down or make that darker, and then you step back.

そして、「よし、図面に戻ったら、この部分を短くしたり、下に動かしたり、暗くしたりするのを忘れないようにしよう」と心に決めて、一歩下がるのだ。

So that separation of oneself into these two contesting subjects is very obvious in the studio and very clear.

だから、この2つの争点に自分自身を分離することは、スタジオでは非常に明白であり、明確なのだ。

What's less obvious and clear is the way that is how we always operate in the world.

あまり明白で明確でないのは、それが私たちが常に世界で活動している方法だということだ。

So if you're a writer, that since you've written the paragraph and it seems great as you're writing it, and then you reread it and one is disappointed with the fact that it's not better.

もしあなたがライターなら、段落を書き、書いている最中は素晴らしいと思えたのに、読み返すともっと良くなっていないことにがっかりする。

It seems so much better when you're writing, and I'm writing such a great four lines of poetry here, this is fantastic, and then you read it and you think, who's the idiot that's written that?

私はこんな素晴らしい4行の詩を書いているんだ、これは素晴らしい、と書いているときに、それを読んで、こんなことを書いたバカは誰なんだ？

なんて弱々しいんだろう、どうしてもっとうまく書けないんだろう。

So I think that split is what I was trying to show using what happens in the studio as an example, as a demonstration of other things.

だから、スタジオで起きていることを例として、他のことのデモンストレーションとして見せたかったのは、その分裂だと思う。

A lot of the work in the studio is demonstrating emblematically how we make sense of the world outside of the studio, which we naturalize and it becomes invisible.

スタジオでの仕事の多くは、私たちがスタジオの外の世界をどのように意味づけるかを象徴的に示している。

So if you think of a collage as a classic 20th century art form, where you take fragments of a newspaper headline, a photograph, different things, and you combine them together to make a sense, one's very used to that as an artwork.

新聞の見出しや写真、さまざまなものの断片を組み合わせて意味を持たせる、20世紀の古典的な芸術形式としてのコラージュを考えてみると、人はアート作品としてそれにとても慣れている。

But if you think for one instant, one understands that is the way we have to go through the world.

しかし、一瞬でも考えれば、それが私たちがこの世界で歩まなければならない道なのだと理解できるはずだ。

There's no other way of going through the world.

それ以外に世界を進む方法はない。

We don't have complete information, we can't take it in.

私たちは完全な情報を持っていない。

We take in a fragment, a headline, a memory of a part of a dream, a phone conversation, and through this we construct what feels to us and to others as a coherent being.

私たちは断片、見出し、夢の一部の記憶、電話での会話を取り込み、それを通して自分にも他人にも首尾一貫した存在として感じられるものを構築する。

When one understands this self, in fact, is a completely provisional, fragile construction of a walking collage of thoughts and ideas and thinking.

この自己を理解するとき、実は、思考とアイデアと思考の歩き回るコラージュの、完全に暫定的で壊れやすい構築物なのだ。

I think that's the way in which the space of the studio becomes a demonstration of things much larger than the studio, much larger than the particular drawing.

アトリエという空間が、アトリエよりもはるかに大きなもの、特定のドローイングよりもはるかに大きなもののデモンストレーションになるということだと思う。

I mean, in the end, I think I learned much more from the theatre school in Paris, called

つまり、結局のところ、私はパリの演劇学校から学んだことの方がはるかに多かったと思う。

Jacques Lecoq, a school of movement and mind, than I ever did from the art lessons at an art foundation I went to, about what constitutes an artwork.

ジャック・ルコックは、私が通っていた美術財団の美術の授業で学んだことよりも、動きと心の学校である。

What is the energy you need at the start of a gesture to complete it?

ジェスチャーをやり遂げるために必要なエネルギーとは？

When is something forced and when is something stopped?

いつ強制され、いつ止められるのか？

Understanding the way of thinking through the body.

身体を通して考え方を理解する。

I mean, making art is a practical activity for me.

つまり、アート制作は私にとって実践的な活動なんだ。

It's not sitting at a computer, it's not thinking through an idea, it's embodying an idea in a physical material, paper, charcoal, steel, wood.

コンピューターに向かうのでもなく、アイデアを考え抜くのでもなく、紙、木炭、鉄、木といった物理的な素材にアイデアを具現化するのだ。

It's allowing the fact that between one's shoulder and one's finger there's an intelligence goes, and a reliance on that intelligence tracking parts of one's brain which aren't the same as one's conscious, planning, rational thoughts.

肩と指の間に知性があり、意識的で計画的で理性的な思考とは異なる脳の部分を追跡する知性に依存しているのだ。

It's difficult to pin down what it is that's in the mind that is different from chance.

偶然とは違う心の中にあるものを突き止めるのは難しい。

It's not like throwing the I Ching, and it's not from having a clear program.

それは易経を投げるようなものではないし、明確なプログラムを持っているからでもない。

But it's somewhere in between is an openness to recognize something as it happens.

でも、その中間にあるのは、何かが起きたときにそれを認識するオープンさなんだ。

So I think a central category is recognition.

だから、中心的なカテゴリーは認知だと思う。

And for that to operate, you need to have an open field.

そのためには、オープンフィールドが必要だ。

If you have a very set plan of where you have to walk, where the drawing is going, it makes it much harder to allow yourself the openness to also see what's arriving by chance, through fortune at the edges.

自分が歩かなければならない場所、ドローイングが進む方向が決まっていると、偶然の産物や縁の下の力持ちのようなものを見ることが難しくなる。

And I think that's a very important category, both theoretically, but also in terms of strategy.

これは理論的にも、戦略的にも非常に重要なカテゴリーだと思う。

How does one work in the studio to enable this best to flower?

この最高の花を咲かせるために、スタジオではどのように仕事をするのか？

One of the ways is not to have a script, or a storyboard, or a clear plan.

その方法のひとつが、脚本や絵コンテ、明確なプランを持たないことだ。

To not know the answer, and to hang on to, as long as possible, that provisionality and uncertainty.

答えがわからないこと、そしてその暫定性と不確実性にできるだけ長くしがみつくこと。

まあ、いつもガイドがいるからね。

I mean, it's not to say that there's nothing in one's head, and there's nothing.

つまり、自分の頭の中に何もない、ということではない。

スタジオには大量の素材がある。

あなたが撮影した写真があります。

プロジェクトやアイデアがある。

There's the guide of saying, let's take a CD almost at random from the pile, and put that piece of music on, and take this piece of drawing I've been doing, and see what does that sound say to this image?

山積みになったCDの中から、ほとんどランダムに1枚を取り出し、その音楽をかけ、私が描いているこのドローイングを聴いて、その音がこのイメージにどんな影響を与えるか見てみよう、というガイドがある。

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ウィリアム・ケントリッジインタビュー私たちはどのように世界を理解するか (William Kentridge Interview: How We Make Sense of the World)

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